چند سالی است که نوشتن «شعر دیداری»، شاید هم نگاشتن شعر دیداری، در ایران رواج یافته است. در گذشته هم بود اما این اندازه رونق نداشت و نگارندگانش این مایه پشتکار نداشتند. در سبک‌شناسی «بسامد» را در نظر می‌گیرند. بسامد شعر دیداری در این ده پانزده سالِ پسین بالا بوده و با گذشته مقایسه‌کردنی نیست. شعر دیداری در این سال‌ها یکی از شکل‌های معمول شعر بوده است. برخی کوشیده‌اند آن را دسته‌بندی کنند و، به همین دلیل، این نوع شعر — علاوه بر نام‌ها و اصطلاحات عام و جهانی آن — نام‌های گوناگونی در ایران پیدا کرده است. در این یادداشت نکاتی چند دربارهٔ شعر دیداری یادآوری می‌شود، اما نکتهٔ اصلیْ طرح پرسش‌های همسانِ زیر و پاسخ‌گویی به آن‌هاست: مرز شعر دیداری و هنرهای تجسمی در کجاست؟ آیا «شعرعکس» و امثال شعرعکس بر بنیادهایی نظری استوارند؟
اینها پرسش‌هایی است که شاعران و منتقدان شعر دیداری یا نادیده‌اش می‌گیرند و یا بی اهمیت جلوه‌اش می‌دهند. حال آنکه می‌بایست این پرسش سال‌ها پیش طرح می‌شد و پاسخی درخور بدان‌ها داده می‌شد.
الف) ضرورت
زمانی که از شعر دیداری سخن می‌رانیم باید به این مهم توجه کنیم: هر عاملی که فهم شعر یا لذت هنری مخاطب را به کنشِ دیدن وابسته کند، شعر را دیداری کرده است. با این وصف، شعرِ دیداری عمری دراز دارد. منظورم شعرهای مشجر و مطیر نیست که شاعرانشان آگاهانه رفتار می‌کردند، سخن بر سر جبری است که شعر را دیداری می‌کند. سخن بر سر خط است. قافیه نکردن واژگانی چون عزیز و مریض و… در شعر کهن فارسی، به دلیل ایستایی خط و رواییِ زیبایی‌شناسیِ دیداری بوده است. با توجه به اینکه این حروف در زبان فارسی یک واج به حساب می‌آیند، درست آن بود که با هم قافیه شوند. از سوی دیگر پافشاری بر قافیه نساختن از واژگان مختوم به دال و ذال — در دوره‌هایی که هیچ تفاوتی میان واگویه‌ی آن‌ها نبوده است — نشان از عادت چشمی و طبعاً پایایی قواعد دیداری دارد.1 هم‌چنین شکل‌گیری آرایه‌ای به نام جناس خط (مصحف) — که گذشتگان به تصحیف بودنش معترف بودند — نتیجهٔ اعتبار برای تصویر و شکل دیداری واژه بوده است. این نوع دیداری شدن شعر نتیجهٔ تکامل خط بوده و همگنِ خطاطی و خوش‌نویسی است. شفیعی کدکنی دربارهٔ واژهٔ «قوّال» و سیر تاریخی آن می‌نویسد:
در فارسی گویا در آغاز شعر سرودن می‌گفته‌اند و بعدها شعر گفتن هم رواج یافته و تصور می‌کنم در جوامعی که شعر و موسیقی آمیخته به هم بوده (یا کاربرد این فعل در آن زبان بازماندهٔ آن دوران است) شعر سرودن و شعر گفتن به کار می‌رفته و در جوامعی که در مراحل رشد یافته‌تر تمدن، این اصطلاح را خواسته‌اند به کار برند شعر نوشتن writing poetry را به کار برده‌اند، یعنی در نوع اول شاعر و خنیاگر یکی است minstrel و در دومی جدا از یکدیگرند.2
در حقیقت خط و آمُختگیِ حس بینایی دو عنصر مهم در دیداری شدن شعرند. افرادی که از سواد خواندن و نوشتن برخوردار باشند و با شعر انس و الفتی داشته باشند، هنگامی که شعری را می‌شنوند، مدلول نوشتاری، ناخودآگاه، در ذهنشان نقش می‌بندد و شکل واژه را در ذهن می‌بینند. خلاصه آنکه اگر دیداری کردن شعر کنشی آگاهانه باشد، دیداری شدن شعر چنین نیست. وقتی پای خط و سواد در میان است، شعر هم به ضرورت وجهی دیداری خواهد داشت.
با این حال، دیداری شدن شعر فقط متأثر از دو عاملِ خط و معیارهای زیبایی‌شناسی عصر سنت نیست؛ در شعر معاصر دلایل دیگری هم وجود دارد. شاید برخی این عوامل را ضرورت ندانند و به حساب محافظه‌کاری انسان پیشامدرن بگذارند، با این حال، نمی‌توان انکار کرد که اینها بخشی از فرایند دیداری شدن شعر در گذشته‌اند، و ذوق شاعر و مخاطب کهن اجازه نمی‌داد واژه‌های مریز و مریض هم‌قافیه شوند. در شعر معاصر ضرورت دیداری شدن شعر بیشتر شده است؛ بایدهایی خردپسندتر در کار است؛ شیوهٔ تقطیع و سطربندی. درست همین است که دیداری کردن شعر نتیجهٔ ضرورت باشد. یعنی نبودش کاستی باشد و بودش قوّت. تقی پورنامداریان در کتاب «سفر در مه» دربارهٔ شیوهٔ کتابت شعرهای سپید شاملو می‌نویسد: «مهمترین انگیزه وی در انتخاب طرز تقطیع کتابتی شعرهای سفید، هدایت خواننده به حفظ ریتم در موسیقی است»3 و در ادامه همان مطلب می‌گوید: «این طرز کتابت، در صفحهٔ کتاب، به نوعی ایجاد تناسب در مکان می‌کند، که در واقع به القای احساس وزن از راه حس بینایی می‌انجامد.»3 در حقیقت از نظر شاعر طرز تقطیع شعر باعث فهم بهتر می‌شود، و این هم کنشی دیداری است.
اهمیت شعرهای دیداری مهم قرن بیستم در همین است. این شعرها زاده ضرورت‌اند. شکل نوشتاری‌شان با درونمایه و حوزهٔ معنا هماهنگ است. «باران» گیوم آپولینر را در نظر بگیرید. در زمان خود آشنایی‌زدایی مهمی بوده است. به جای آنکه باریدن را توصیف کند (که آن هم کار هر کسی نیست) آن را نمایانده است، اما شعر بی نقطه و توشیح در ایران و حتی شعر مشجر و مطیرمان نتیجهٔ ضرورت نبوده، در دورهٔ خودش هم تفنن و ذوق‌آزمایی بوده است.
ب) شعرعکس
در این سال‌ها، شعرهای دیداری بسیاری نوشته شده است که با شعر تفاوت بنیادین دارد. محمد آزرم نگاشته‌ای دارد به نام codecod که آن را «شعرعکس»4 نامیده است. سخن بر سر ضعف و قوت این «نگاشته‌ها» نیست. سخن بر سر این است که آیا این نگاشته‌ها شعرند یا در حوزهٔ هنرهای دیگر باید بررسی‌شان کرد؟
محمد آزرم در آغاز همان شعر چنین می‌نویسد:
شعر عکس، شعری است که لزوماً از نوشته‌ها شکل نگرفته و رفتاری با عکس دارد که نوشته با الفبا دارد. عکس‌ها پس‌زمینهٔ شعری نوشته‌شده نیستند. خود زمینه‌اند. خود شعرند. اگر در سنت شعری کلمات و الفبا بر اساس قراردادی از پیش پذیرفته شده به کار می‌روند و ضمن شکل گرفتن شعر، گاهی قراردادها تغییر می‌کنند، در شعر عکس، همزمان با شکل‌گرفتن اثر قرارداد قابل مشاهده می‌شود. در سنت شعری از تصور و ایماژ به سمت تصویر کردن می‌روند، در شعر عکس از تصویر به سمت ساختن تصور. بیان‌گرایی در سنت شعری با رعایت قراردادها حاصل می‌شود، پس اگر به جای علایم قراردادی (اصوات، حروف، کلمات) تنها عناصر نامتعینی مثل عکس‌های به کار رفته در شعر «codecod» یا حتی متن‌های نوشتاری آن، در اختیار داشته باشیم، شعر به بیان قراردادهای نامتعین خود می‌پردازد، به نابیان‌گری نامتعین اما متکثر خود. «codecod» شعری است که زبان خودش را همزمان با شکل گرفتن خودش اختراع می‌کند.4
این یک بند تمام پشتوانهٔ نظری شعرعکس است. خب، تشریح کنیم و ببینیم شعرعکس بر چه بنیادهایی استوار است. می‌نویسد: «شعر عکس، شعری است که لزوماً از نوشته‌ها شکل نگرفته». یعنی ممکن است در شعر عکس «نوشته» هم باشد اما شعرعکس خودبسنده است و می‌تواند بدون نوشته بیاید. به سخن دیگر، شعرعکس می‌تواند تصویر محض باشد؛ عکسی از طبیعت یا شهر یا صفحهٔ روزنامه باشد یا آمیزه‌ای از همهٔ اینها که در قالب یک عکس نشان داده شوند. در نمونهٔ شعرعکسی که آزرم ارائه کرده، اگر چه «نوشته» هست، خوانا نیست. چیزهایی هست شبیه واژه که به هم چسبیده‌اند و گاهی چنان ریزند که خط‌هایی ناخوانا تشکیل می‌دهند. بی‌گمان این ناخوانایی عامدانه است؛ نگارنده می‌خواهد هرگونه نوشته را از بین ببرد و فقط تصویر برجای بماند. حتی تصویری از چیزهایی که زمانی کلمه بوده‌اند.
در ادامه می‌گوید:
شعرعکس و رفتاری با عکس دارد که نوشته با الفبا دارد. عکس‌ها پس‌زمینه شعری نوشته شده نیستند. خود زمینه‌اند. خود شعراند. اگر در سنت شعری کلمات و الفبا بر اساس قراردادی از پیش پذیرفته شده به کار می‌روند و ضمن شکل گرفتن شعر، گاهی قراردادها تغییر می‌کنند، در شعرعکس، همزمان با شکل‌گرفتن اثر قرارداد قابل مشاهده می‌شود.
نوشته چه رفتاری با الفبا دارد؟! از توضیح‌های گوینده چنین چیزی برمی‌آید: همان‌طور که نوشته از حروف الفبا شکل می‌گیرد، عکس هم اجزایی دارد که مانند الفباست و مجموع این اجزا می‌شود عکس؛ چنانکه مجموع حروف الفبا می‌شود نوشته! این مقایسه از اساس اشتباه است. مقایسه دو نظامی است که با هم تفاوت بنیادین دارند. در نوشته تعداد حروف الفبا محدود و معدود است. هم کم است و هم قابل شمارش. در تصویر اجزای اولیه‌ای نداریم که مانند حروف الفبا عمل کنند، و عکاس آن‌ها را بیاموزد و به خاطر بسپارد تا در مرحلهٔ دوم چیزی شبیه واژه بسازد و واژه‌ها هم گروه و جمله بسازند، و در نهایت شعرعکس زاده شود! هم‌سنجی و هم‌کناری این دو نظامِ نشانه‌ای هم فروکاهنده است و سهل‌انگارانه. شاید عاملی که باعث این خطا شده است، شباهت‌های دیگر تصویر و نوشته باشد؛ هر عکسی مانند متن است. از زاویهٔ دید شخصی خاص روایت می‌شود. عکاس تصمیم می‌گیرد که چه کسی یا چیزی چگونه در عکس قرار گیرد و نقاش تصمیم می‌گیرد که نقشِ چه چیز را بنگارد و نویسنده و شاعر تصمیم می‌گیرند که چه واژه‌ای با چه لحنی و چه جمله‌ای با چه ساختاری در نوشته بیاید. پس همگی روایت دارند. آری، اما این شباهت‌ها دلیل نمی‌شود که اجزای اینها هم از یک جنس باشد، یا از یک قانون پیروی کنند. همین خطاهای تئوریک است که محمد آزرم را وامی‌دارد تا یک قطعه عکس بی کلمه را شعر بداند. می‌گوید:
اگر در سنت شعری کلمات و الفبا بر اساس قراردادی از پیش پذیرفته شده به کار می‌روند و ضمن شکل گرفتن شعر، گاهی قراردادها تغییر می‌کنند، در شعرعکس، همزمان با شکل‌گرفتن اثر قرارداد قابل مشاهده می‌شود.
آزرم توضیح نمی‌دهد اجزای تصویر — که قرار است نقش حروف الفبا و کلمه را بازی کنند — کدام‌اند و در چه مرحله‌ای با هم ترکیب می‌شوند و واحدی بزرگ‌تر می‌آفرینند. چگونه از آن‌ها آشنایی‌زدایی می‌کند؟
می‌گوید: «در سنت شعری از تصور و ایماژ به سمت تصویر کردن می‌روند، در شعرعکس از تصویر به سمت ساختن تصور.» جملهٔ اول ابهام دارد اما به احتمال بسیار منظور گوینده این است که در شعری که واحدش کلمه باشد، شاعر ابتدا در ذهن خود تصویری می‌بیند و سپس آن را در کلام می‌آورد. مثلا شاعر چهرهٔ معشوق یا انسان آرمانی‌اش را زیبا و شبیه گل و گلزار دیده است و آنگاه سروده است «بنمای رخ که باغ و گلستانم آرزوست»، اما در شعرعکس ابتدا ما تصویری می‌بینیم و سپس دربارهٔ آن تصویر در ذهن خود چیزهایی می‌سازیم و معنایش می‌کنیم.
خب، این خاصیت همهٔ تصویرها از کهن‌ترین روزگاران تا امروز بوده است. ما ابتدا تصویر رد دست انسان غارنشین را می‌بینیم و بعد در ذهن تحلیلش می‌کنیم. این قانون برای هر عکس و تصویری صادق است. به بازتاب تصویرِ تصویر در مغز انسان بازمی‌گردد. چه ربطی به شعرعکس دارد؟ با این استدلال تمامی عکس‌های دنیا و تمامی تابلوهای نقاشی شعرند و امروزه دوربین‌های دیجیتال در هر دقیقه ده‌ها شعر می‌سرایند.
در ادامه می‌نویسد:
بیان‌گرایی در سنت شعری با رعایت قراردادها حاصل می‌شود، پس اگر به جای علایم قراردادی (اصوات، حروف، کلمات) تنها عناصر نامتعینی مثل عکس‌های به کار رفته در شعر «codecod» یا حتی متن‌های نوشتاری آن، در اختیار داشته باشیم، شعر به بیان قراردادهای نامتعین خود می‌پردازد، به نابیان‌گری نامتعین اما متکثر خود.
بیان در نقد ادبی یعنی «مجاز، کنایه، تشبیه و استعاره». بعید است محمد آزرم با این صنایع ادبی مشکلی داشته باشد. شاید منظورش نظریه ادبی سنتی است که کمابیش معناگراست و از تاثیر هنجارگریزی‌های نحوی در شعر غافل است. شاید! اما این چه ربطی به شعرعکس دارد؟ زمین آن دعوا اینجا نیست. زمین آن دعوا جایی است که واحد شعر کلمه است نه عکس و نقاشی. در ضمن برخلاف تصور محمد آزرم تمامی شعرهای ماندگار زبان فارسی، کهن و معاصر، حاصل گریز از قراردادهاست. هیچ شاعری با رعایت قراردادهای ادبی نتوانسته شعری ماندگار بسراید، و راز هزاران شاعر ناکام کهن و معاصر در همین است، اما اینها به معنای گریز از هر گونه قراردادی نیست. فارسی‌آموزان تازه‌کار هنگامی که به فارسی سخن می‌گویند بسیار بیشتر از مولانا و حافظ و اخوان و شاملو هنجارگریزی دارند. هرچه سواد کمتری داشته باشند، قراردادهای بیشتری را می‌شکانند. با این حال هیچ کس این فارسی‌آموزان را شاعرانی پیشرو ننامیده است. هیچ کس صدای آنان را ضبط نکرده و شب به جای غزلی از حافظ گوش نداده و اشک نریخته و شاد نشده است. تاریخ ادبیات به می‌آموزد که مهم نیست چه اندازه و در چه حجمی قراردادگریزی می‌کنی، مهم این است بدانی کی و در کجا و چگونه از قراردادهای مالوف بگریزی. مهم نیست هنجارگریزی‌هایت چه تعداد است و آمار به سود کیست. مهم این است که تحقق تاریخی داشته باشد، بجا باشد و ذهن‌ها را به شنیدن و دیدن خود فراخواند. هیچ شاعری در هیچ زبانی نمی‌تواند به اندازهٔ زبان‌آموزان آن زبان هنجارگریزی کند. به نظر می‌رسد شعرعکس می‌خواهد این مشکل را حل کند؛ به جای واج و واژه و جمله، تصویر می‌گذارد و می‌گوید: خودت حدیث مفصل بخوان ازین مجمل.
عکس را «عنصر نامتعین» می‌داند و «کلمه» را متعین. چرا؟ اصلا یعنی چه؟ چرا کلمه را با تصویر مقایسه می‌کنی؟ کجای تصویر؟ کل عکس یا اجزایی از آن؟ جای واج و جمله در کجاست و آن‌ها را با چه بخشی از تصویر مقایسه می‌کنی؟
آیا منظور گوینده از این حرف‌ها، برداشتی است که مخاطب از دیدن شعرعکس دارد؟ یعنی چون در شعرعکس از قراردادهای زبانی و خودکارشده خبری نیست، قدرت تاویل مخاطب بالا می‌رود و لذت هنری بیشتری می‌برد؟ بر فرض که چنین باشد، چه ربطی به شعر دارد؟ دیدن دریا، کویر، کفش‌دوزک و قاصدک و لذت حاصل از آن هم از همین جنس است. وانگهی اگر بنا بر بالا بردن قدرت تاویل مخاطب باشد، موسیقی مناسب‌تر است. در موسیقی تاویل مرز ندارد. بی نهایت است. مانند شعر از آوا (واج/نت) شکل می‌گیرد. در عکس محدودیت هست. چیزهایی که ما از عکس — هر چند انتزاعی — می‌فهمیم، مرز دارد و از این نظر هیچ هنری نمی‌تواند به موسیقی نزدیک شود. بگذریم! شعرعکس چگونه «به بیان قراردادهای نامتعین خود می‌پردازد»؟ اگر قراردادها نامتعین است، به بیابان چه چیزی برای چه کسی می‌پردازد؟
این‌گونه است که محمد آزرم در نهایت می‌گوید: «codecod شعری است که زبان خودش را همزمان با شکل گرفتن خودش اختراع می‌کند.»
شعر حاصل آشنایی‌زدایی و گریز از قراردادهای نهاده شده بین گویشوران یک زبان است؛ یعنی زبانی که دست‌کم بین دو تن مشترک باشد. می‌دانیم «دل» «کبوتر آشتی» نیست و «بام» هم «تلخ» نیست، نیز می‌دانیم «ترکیب وصفی» چگونه ساخته می‌شود و «تشبیه» و «حسّامیزی» چه ماهیتی دارند. وقتی شاعر می‌گوید: «و دلت/ کبوتر آشتی‌ست/ در خون تپیده/ به بام تلخ» حیرت می‌کنیم چون می‌فهمیم دارد چکار می‌کند. حتی اگر نتوانیم توضیحش دهیم، و صد البته این فهم نسبی است و به سطح سواد مخاطب و نگرشش به زندگی و جهان پیوند دارد، اما وقتی محمد آزرم می‌گوید شعرعکس زبانش را خودش همزمان با شکل گرفتنش اختراع می‌کند، دانسته یا ندانسته به نکته‌ای مهم اشاره می‌کند؛ به نبود زبان مشترک. شگفتا! شعرعکس قراردادهای همان زبانی را به هم می‌ریزد که خودش ساخته است. ما آن زبان را نمی‌دانیم چگونه از قراردادگریزی‌اش باید آگاه شویم و لذت ببریم؟ وقتی ما از آن زبان بی‌خبریم، چگونه باید به وجودش پی ببریم، و چگونه باید از آشنایی‌زدایی‌هایش لذت ببریم؟ اصلا از کجا معلوم زبانی باشد و قراردادی به هم ریخته باشد؟ آیا منظور این است که قراردادهای عکس — با تلفیق و ویرایش رایانه‌ای و… — به هم ریخته است؟ خب، چه ربطی به شعر دارد؟
شعر گریز از قراردادهای زبانی «خاص» است. شعر فارسی حاصل گریز از قراردادهای گویشوران فارسی‌دان است. شعر انگلیسی هم حاصل گریز از قراردادهای انگلیسی‌زبانان. گزارهٔ «شعر زبان مشترک همه انسان‌هاست» اگر چه زیباست، علمی نیست. شعر رستاخیز کلمات در زبانی خاص است. با هزار جهد فقط می‌توان بخش اندکی از این زیبایی را به زبانی دیگر منتقل کرد. هر چه زبان‌ها به هم نزدیک‌تر باشند و فرهنگ گویشوران‌شان شبیه‌تر باشد، امکان ترجمه فراهم‌تر است. در شعرعکس زبانی مشترک وجود ندارد که از آن آشنایی‌زدایی شده باشد. محمد آزرم در مصاحبه‌ها و یادداشت‌هایش همین مضمون را تکرار کرده است و ترجیع‌بند سخنش این است که «شعر من زبان خودش را همزمان با شکل‌گرفتن خودش اختراع می‌کند.» و جمله‌هایی از این دست. این گزاره‌ها در دههٔ هفتاد خورشیدی در روزنامه‌ها زیاد تکرار می‌شد. آن شاعران هنوز با واژه سر و کار داشتند. حالا که قرار است تصویر جای واژه را بگیرد، این سخن همان معنا را نمی‌رساند. منظور از زبان در نوشته‌های کسی چون رضا براهنی، خاصه در مقاله «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» — چه با آن نوشته همداستان باشیم و چه پادورز — زبان انسان است. یعنی نظام نشانه‌ای خاص انسان که دو مرحله‌ای است. این تعریف نشانه‌های عکس و نقاشی را دربرنمی‌گیرد.
در خوشبینانه‌ترین حالت باید بگوییم اشتباه محمد آزرم ناشی از خلط مفهوم «زبان» است. به نظر می‌رسد (اگر بخواهیم خودمان را توجیه کنیم) آزرم زبان را به معنای هرگونه نظام نشانه‌ای به کار می‌برد. در شعر با «زبان» به مثابه توانی ذهنی انسان سر و کار داریم. زبان انسان ویژگی‌های خاص خود را دارد و شباهتش با نظام‌های نشانه‌ای دیگر تنها در مفهوم «نشانه» است. زبان انسان دو مرحله‌ای است. از تعدادی واج میلیون‌ها واژه می‌سازد و بی نهایت جمله. در نظام‌های نشانه‌ایِ دیگر این ویژگی‌ها وجود ندارد. وقتی مبنای نظری غلط باشد، حاصل کار هم غلط خواهد بود. در این صورت باید در آینده شاهد شعرهای عجیب و غریبی باشیم. از آنجا که در ایران رقابت نفس‌گیر و تنگاتنگی در مکتب‌سازی و جریان‌پروری5 وجود دارد، کار به جاهای باریکی خواهد کشید. هر مبنای نظری‌ای که برای شعرعکس وجود داشته باشد، بی کم و کاست مبنایی خواهد شد برای «شعرچراغ»، «شعردود»، «شعرتب» و… و هیچ‌کدام هم نادرست نخواهد بود. به عبارت دیگر وقتی نظام نشانه‌ایِ عکس و تصویر تفاوتی با نظام نشانه‌ای ادبیات نداشته باشد و عکس و شعر یکی باشند، چرا چراغ راهنمایی شعر نباشد؟ دود هم برای خودش نشانه‌ای است و از گذشته تاکنون با دیدنش معناهایی به ذهن متبادر شده است؛ از پیام‌رسانی تا آتش‌سوزی. می‌توان مقداری دود سرخ و سبز را به دود تیره یا سفید افزود و گفت: «ببین چگونه زبان خودش را همزمان با به وجود آمدن اختراع می‌کند؟ ببین چگونه از قراردادها می‌گریزد؟ معناهای متکثر شعردود کجا و بیان‌گرایی سنتی کجا؟!»
تب هم نشانه‌ای بر وجود بیماری است. با تب هم می‌شود شعر سرود. چهره یا بدن تب‌دار را نگاه کنیم و زبان شاعرانهٔ آن چهره یا بدن را دریابیم. می‌توان فیلم سینمایی را شعر نامید. هیچ کدام از اینها عجیب نیست. چون از همان پشتوانهٔ نظری‌ای برخوردارند که شعرعکس برخوردار است. اگر شعرعکس را بپذیریم و شعردود و شعرچراغ را نپذیریم، فقط خشک‌مغزی خودمان را ثابت کرده‌ایم.
سال‌هاست در چراغ‌های راهنماییِ عابر پیاده تصویر یک یا دو عابر وجود دارد. آنکه تنهاست سال‌هاست که تنهاست و آن دو نفر که در چراغی دیگر دوستانه شانه به شانه هم ایستاده‌اند، سال‌هاست که زندگی صلح‌آمیزی دارند و کسی شاهد قهر و کینه‌شان نبوده است. وقتی مانع عبور رهگذران می‌شوند از شرم سرخ می‌شوند و وقتی که اجازه عبور می‌دهند سبز و تازه‌اند به رنگ گیاهان.
بله، این ترجمه‌ای بینانشانه‌ای است. می‌توان عکسی را دید و برداشت خود از عکس را به شعری ماندگار بدل کرد. می‌توان رمانی را گرفت و برپایه‌اش فیلمی سینمایی ساخت که شاهکار سینمایی تلقی شود. می‌توان شعری را گرفت و برپایه‌اش تابلویی کشید. ترجمه از یک نظام نشانه‌ای به نظامی دیگر شدنی است، اما نمی‌توان عکسی را شعر دانست تنها به این دلیل که عکس و شعر هر دو نظامی نشانه‌ای‌اند. در حقیت آزرم از ما می‌خواهد آنچه از عکس‌هایش می‌فهمیم، شعر تلقی کنیم. در حالی که چنین چیزی ممکن نیست. ما تصویر را می‌بینیم و معناهایی در ذهن‌مان شکل می‌گیرد. در مرحلهٔ بعد اگر خواستیم می‌توانیم برداشت‌مان از عکس را سر و سامان دهیم و در قالب شعر عرضه کنیم. با تمامی تصویرهایی که در شبانروز می‌بینیم می‌توانیم همین کار را بکنیم.
نتیجه
در ادبیات داستانی — اگر بازی‌های زبانی را به کناری نهیم — و در تمام آثار روایی با بزرگترین واحد زبان، یعنی جمله، سر و کار داریم. در شعر سر و کارمان با کلمه است. فرمالیست‌ها شعر را رستاخیز واژه‌ها می‌دانستند. البته می‌شود باز هم کوتاه آمد و به اعتبار شعرآوا و زائوم، شعر را رستاخیز «واج»ها دانست، اما فعلا همان تعریف را می‌پذیریم. عاملی که شعر را به موسیقی نزدیک می‌کند همین است؛ در موسیقی با نت‌ها روبه‌روییم و در شعر با واج‌ها و واژه‌ها. نتیجه‌ای که می‌توان گرفت این است که شعر در بین تمامی هنرها بیشترین همگنی و همجواری را با موسیقی دارد. در شعرآوا و زائوم واج‌ها و تکیه‌ها و در مرحله‌ای بالاتر هجاها دخیل‌اند. اگر از این دیدگاه بنگریم، پیوند شعر با موسیقی بسیار بیشتر از پیوند شعر با داستان و حکایت و تمامی گونه‌های منثور است، چه رسد به تصویر! آوا در شعر همان نقشی را داراست که نت‌ها در موسیقی. هر دوی اینها را با گوش می‌توان و باید شنید، اما تصویر را با چشم باید دید. پس شعر دیداری تا جایی شعر است که بتوان واژه‌هایش را خواند. چرا قطعه‌ای عکس را باید شعر بپنداریم؟ آزرم می‌گوید: «شعرعکس، شعری است که لزوما از نوشته‌ها شکل نگرفته و رفتاری با عکس دارد که نوشته با الفبا دارد. عکس‌ها پس‌زمینه شعری نوشته شده نیستند. خود زمینه‌اند. خود شعراند.» چرا عکس‌های محمد آزرم شعر است و میلیون‌ها قطعه عکس در شبکهٔ اجتماعی اینستاگرام شعر نیست؟ این چه نظریه‌ای است که فقط عکس‌های یک نفر یا یک گروه را شعر می‌کند؟ فراموش نکنیم که عکس‌های دیگران هم از نوشته‌ها شکل نگرفته است. آیا عکس‌های آزرم زیباتر است؟ البته می‌توان تعریفی قلندرانه عرضه کرد و گفت: «آنچه زیباست شعر است.» واقعیت این است که نقد ادبی به ما می‌گوید نه آنچه زیباست شعرست و نه آنچه شعرست زیباست. عکس و تابلوی نقاشی و تندیس و چسبانه‌کاری و آبشار و جوجهٔ لندوک شعر نیستند. شعر رستاخیز کلمات است. شعر نشانگان و رمزگان‌های خود را دارد. تصویر هم همین طور. اینها تفاوت‌های ماهوی با هم دارند. هر کدام بخشی از مغز را به تکاپو وامی‌دارند. شعرعکس‌های آزرم را باید در کنار عکس و نقاشی و کادربندی سینماگران و مستندسازان حیات‌وحش بررسی کرد.
دیداری کردن شعر تا جایی پذیرفتنی است که «کلمه» در کنار وجه دیداری خود، شنیداری هم باشد. یعنی بتوان کلمه را خواند و جایگاهش را با واژگان پیش و پسش سنجید. اگر غیر از این باشد دیگر به هنر شعر ربطی ندارد. در شعر codecod آزرم هر چه هست تصویر است، یا نوشته‌ای در کار نیست (طبق تعریف خودش) یا شبحی از واژگان تار و ناخوانا در گوشه و کنار تصویر به سختی به چشم می‌آید و عامدانه ناخواناست. برای سنجش چنین عکس/ نقاشی‌ای هیچ کدام از نظریات نقد ادبی از یونان باستان تا امروز به ما یاری نمی‌رسانند. باید رفت و چند عکاس حرفه‌ای یا منتقد نقاشی آورد تا درباره‌اش نظر بدهند. خوب یا بد، زشت یا زیبا به شعر ربطی ندارد. ممکن است ارزش هنری یک عکس یا تابلوی نقاشی بر ارزش تمام قصاید شاعران عصر قاجار بچربد، اما ربطی به هم ندارند.
پی‌نوشت‌ها
سیروس شمیسا درباره‌ی قافیه نساختن از دال و ذال می‌نویسد: «این قاعده به علت تغییر تلفظ از زمان صفویه به بعد رعایت نمی‌شد. جالب است که استاد مرحوم، دکتر مهدی حمیدی شیرازی در مورد شعری که در اواخر عمر در بیمارستان سروده، نوشته است: «من دوست ندارم قافیه دال و ذال را با هم بیاورم و نیز افعال را با اسامی قافیه نمی‌کنم…» بنگرید: آشنایی با عروض و قافیه، سیروس شمیسا، چاپ سوم، نشر میترا، ۱۳۸۹، تهران. ص ۱۳۹
اسرار التوحید، محمد بن منور میهنی، مقدمه و تصحیح و تعلیقات: محمدرضا شفیعی کدکنی، چاپ یازدهم، نشر آگه، ۱۳۹۳، تهران. ص ۴۷۳
سفر در مه، تاملی در شعر احمد شاملو، تقی پورنامداریان، چاپ سوم، ۱۳۹۰، سخن، تهران. صص ۴۴۳ و ۴۴۴
هوم، محمد آزرم، انتشارات بوتیمار، ۱۳۹۱، تهران، صص ۷۵ و ۷۶
جریان‌های عجیب و غریب شعر فارسی در سه دههٔ اخیر اگر از جریان‌های یکصد سال اخیر غرب بیشتر نباشد، کمتر نیست. شعر متفاوط، شعر گفتار، شعر ساده، شعر حرکت، شعر پست‌مدرن، شعرعکس، شعر فرم، شعر زبان، شعر مایع، شعر پولورال، شعر فراگاه و… . حتما موارد دیگری هم هست که من ازشان بی اطلاعم. دو مورد از این نوآوری‌ها سهم محمد آزرم است: شعر متفاوط و شعرعکس.