پهناب گوادل‌کویر
از زیتون‌زاران و نارنجستان‌ها می‌گذرد.
رودبارهای دوگانه‌ی غرناطه
از برف به گندم فرود می‌آید.دریغا عشق
که شد و بازنیامد!
پهناب: چرا کلمهٔ El río را «پهناب» معنی کرده است، نه رود یا رودخانه یا نهر یا شط؟ چرا کلمه‌ای انتخاب کرده که در این معنی در فرهنگ لغت‌ها معنا و مدخل نشده است؟
گوادل‌کِویر: چرا نام این رود یعنی Guadalquivir را این‌طور ضبط کرده است؟ چرا «وادی‌الکبیر» عربی نیاورده یا به آوای اسپانیایی «گوادال کیویر» ننوشته است؟
سطر دوم: چرا ننوشته «از میان نارنج‌ها و زیتون‌ها می‌گذرد؟». چرا naranjos و olivos را به زیتون‌زاران و نارنجستان‌ها برگردانده است؟ و چرا «از» و «می‌گذرد»؟
سطر سوم: چرا اینجا Los dos ríos را نه به‌سیاق سطر نخست «پهناب‌ها» آورده نه «دو رود»؟ چرا «دوگانه» را به «دو» و «غرناطه» را به «گرانادا» ترجیح داده است؟
سطر چهارم: چرا فعل bajan را به‌سادگی «می‌ریزد» معنا نکرده و «فرود آمدن» نوشته است؟
ترجیع‌بند: چرا Ay را دریغا معنا کرده و ویرگول بعدش را برداشته است؟ چرا فعل se fue را به‌سادگی «رفت» و فعل no vino را «برنگشت» یا «بازنگشت» معنا نکرده؟
پرسش‌ها پرسش‌هایی‌ست که مترجمِ این شعر شاعر مشهور سر هر کلمه سر هر واج از خود پرسیده است یا سال‌هاسال آنقدر پرسیده است که وقتی دست‌و‌قلم می‌شود فکر می‌شوند. لازم که می‌شود کلمه‌ای می‌سازد که رود یا رود پهناور را به ذهن متبادر می‌کند: پهناب. سنگ بنای هجای تکرارشوندهٔ آ را از همان کلمهٔ نخست می‌گذارد. کلمهٔ بعدی را هم می‌سازد. نه عربی‌ست نه اسپانیایی. آوا را می‌سازد. خلعت دیگری بر نام رود در فارسی می‌پوشاند. کِویر را به کیویر ترجیح می‌دهد. کِویر به کَویر فارسی چه در آوا و چه در جغرافیا نزدیک‌تر است. گوادِل راحت‌خوان‌تر است تا گوادال. سطر دوم را با انتخاب آن کلمات تبدیل می‌کند به زنجیره‌ای صوتی از ز و ر و ن و البته آ. جای زیتون‌زار و نارنجستان را برعکسِ اسپانیایی تعیین می‌کند. زِ کلمهٔ از که به زِ کلمهٔ زیتون‌زار بپیوندد، لایهٔ صوتی سطر را درهم‌بافته‌تر می‌کند. ایجادِ قافیهٔ پنهان زیتون‌زاران و نارنجستان با دوگانهٔ سطر بعد به‌کنار. به پایان سطر می‌رسیم: گذر از میان ز و ر با آرامشِ ن به گذار طبیعی رود نزدیک‌تر است. سطر سوم نیز به صوت سطرهای پیش می‌پیوندد: تکرار واج آ، تکرار صوت ــِــ در انتهای هر سه واژه. سطر چهارم نیز از صدای آ خالی نمی‌ماند. فعلی آرکاییک جانشین فعلی امروزی می‌شود تا هم‌جنس فضای کلّی شعر شود. ضمن اینکه انتخاب فرود می‌آید به‌جای می‌ریزد، تصویر را وسعت می‌دهد: برف را نه‌فقط بر کوه که در ابر می‌نشاند؛ برف پایین می‌آید تا گندم. و این پهناب ماست: گوادل‌کویر. گوادل‌کویر رودی جوان نیست. کهنه‌سال است. پس بسترش گود است و گودال دارد. گوادل و گودال نیز حرفی از هم سوا دارند. ترجیع‌بند، نقطهٔ پایان این واحد صوتی و آغازگاه واحد بعد است؛ بندآبی از بندآب‌های گوادل‌کویر. آهنگ Ay/آی در اسپانیایی آمیخته به حسرت است. نام‌آوای حسرت است. پس مترجم دریغا را انتخاب می‌کند. هم دریغ است، هم به هجای آ می‌انجامد. آه را تداعی نمی‌کند؟ شد کوتاه‌تر و قاطع‌تر از رفت به گوش می‌آید. بر بافتار آرکاییک متن خوش‌تر می‌نشیند و فعل کشیدهٔ بعد را که حامل هجای آ هم هست زمینه‌سازی می‌کند: بازنیامد. واژهٔ ir در اسپانیایی مصدر «آمدن» است. عشق سفر نرفته که برگردد. گوادل‌کویر از برف به گندم ننشسته که بازگردد. همچنان که گوادل‌کویر شد و بازنیامد، عشق هم شد و بازنیامد.
پهنابِ گوادل‌کویر
ریشی لعلگونه دارد،
رودبارانِ غرناطه
یکی می‌گرید
یکی خون می‌فشاند.دریغا عشق
که بر باد شد!
در بندِ بعد نیز زنجیرهٔ صوتی حروف امتداد می‌یابد. آ حضور قاطعی دارد و همچون حلقه‌ای همهٔ حلقه‌ها را به هم متصل می‌کند. پهناب پهناب می‌ماند تا غیر از رود یا رودی مشدد باشد. در سطر بعد چرا نمی‌نویسد «همه ریشی‌ست لعلگون» و می‌نویسد «ریشی لعلگونه دارد»؟ گوادل‌کویر معادل جلبک‌ها و گیاهانِ رودبارش نیست. جلبک‌های حاشیهٔ پهناب ریش‌های پهناب‌اند. چرا نمی‌نویسد «ریشی از یاقوت دارد» یا «ریش یاقوتی دارد»؟ لعل به‌گفتهٔ نیاکان «سست‌تر» از یاقوت است. کبود نیست. روشن‌تر است. لعلِ بدخشی. و چرا ریشی لعلگونه، و نه ریشی از لعل یا لعل‌مانند و جز آن؟ گونه در انسان‌پنداریِ پهناب مؤثرتر است. و بعد با خون و گو در گوادل‌کویر نیز لایهٔ صوتی نازکی بر لایه‌های تودرتوی صوتیِ سطرها اضافه می‌کند. دارد بر است برتری دارد چون شبه‌قافیه‌ای با می‌گرید و می‌فشاند می‌سازد و لایه‌ای در دیگر لایه‌های صوتی می‌تند. رودباران جای رودبارهای بندِ بالایی می‌نشیند تا به حلقهٔ صوتی میفشانـد متصل شود. به زنجیرهٔ صوتی دیگر نگاه کنید: ریشی و تکرار یکی و دو می در دو فعل ویـ در گوادل‌کویر و دریـ در دریغا. چرا غرناطه را به گرانادا ترجیح داده است؟ به زنجیرهٔ صوتی‌اش با پهناب و بر باد در ترجیع‌بند دقت کنید. و نمی‌گوید: «رودباران غرناطه/ یکی زاری است و یکی خون.» در اسپانیاییِ شعر با یک قید و یک اسم مواجه‌ایم: یکی گریان، یکی خون. از قید فعل می‌سازد و از اسم هم فعل؛ دو تغییر مقوله به‌پشتوانه و به‌هوای تقویتِ ریتم. افزون بر همهٔ زنجیره‌ها و حلقه‌ها، این نیم‌حلقهٔ پنهان را هم می‌شود شنید: فِش در می‌فشاند و عِش در عشق. گویی عشق در همین پستوها و لحظات ناپیداست که با باد می‌شود.
از برای زورق‌های بادبانی
سه‌ویل را معبری هست؛
بر آب غرناطه اما
تنها آه است
که پارو میکشددریغا عشق
که شد و بازنیامد!
آ همچنان در مسیرِ شعر حرکت می‌کند و حلقهٔ زنجیره‌های صوتی‌ست. پیش از آه طنین آ در بند می‌پیچد و آه تنها نقطهٔ اوج همهٔ آهای شعر است. چرا زورق‌های بادبانی، نه بلم‌های بادی؟ به از برای و معبر و پارو و تنها آه نگاه کنید، و بسامدِ جاریِ ر را در تمام بند بشنوید؛ همه‌چیز بر غرناطه می‌رود. چه زورق چه آه چه عشق. چرا می‌نویسد معبر، و نه راه؟ معنای نخست El Camino در اسپانیایی راه است، اما نخستین دلالت راه در فارسی جاده است، طریق است، و حدفاصل دو مکان. حرف از رود و پهناب است. و نخستین معنای معبر در فارسی با رود و دریا پیوند دارد. تفاوت ظریف راه و معبر را شاعر دیده است. چه معادل‌ها دارد معبر! و سویل راه بسیار دارد و معبری. چرا ننوشته «در آب‌های غرناطه»؟ چرا بر آب؟ لورکا در اسپانیایی مطلقِ آب را به کار برده است: el agua. آب‌های غرناطه یعنی که غرناطه چندین آب دارد؟ و بر آب نه در آب. به برای گوش کنید. اما در پایان سطر آها را مهیای آه می‌کند. ریتم بند را تکمیل می‌کند. و تباین و ارتباطِ توأمانِ دو سطر پایین و دو سطر بالا را لولاوار مشخص می‌کند. آن است آنجا چه می‌کند؟ طنین هــَس و تداعیِ حسرت. حسرتِ شدن و بازنیامدن. چرا نمی‌گوید «دریغا، عشق/ که رفت و بازنگشت!»؟ آهنگ Ay/آی در اسپانیایی آمیخته به حسرت است. نام‌آوای حسرت است. پس مترجم دریغا را انتخاب می‌کند. هم دریغ است، هم به هجای آ می‌انجامد. آه را تداعی نمی‌کند؟ شد کوتاه‌تر و قاطع‌تر از رفت به گوش می‌آید. بر بافتار آرکاییک متن خوش‌تر می‌نشیند و فعل کشیدهٔ بعد را که حامل هجای آ هم هست زمینه‌سازی می‌کند: بازنیامد. واژهٔ ir در اسپانیایی مصدر آمدن است. عشق سفر نرفته که برگردد. آه بر آب غرناطه پارو نکشیده و از معبرِ سویل وزیدن نگرفته که برگردد. گوادل‌کویر می‌شود و برنمی‌گردد، عشق هم بر گوادل‌کویر پارو کشید و از معبر سویل گذشته است!
گوادل‌کویر،
برجِ بلند و
باد
در نارنجستان‌ها.خنیل و دارو
برج‌های کوچک و
مُردگانی
بر پهنهٔ آبگیرها.دریغا عشق
که بر باد شد!
سطرها را کوتاه‌کوتاه نوشته است. برج کشیده است و کوتاه است. باد وزیدن گرفته و کلمات در نارنجستان و پهنهٔ آبگیرها پراکنده‌اند. می‌نویسد برج، و نه دژ یا قلعه. چرا؟ ر همچنان در رودِ شعر جاری‌ست. طنین قاطعِ «برجِ بلند و باد» و کوبشِ ب لایه‌ای صوتی بر لایه‌های صوتی شعر اضافه می‌کند و حرکت تداعی می‌شود از بلندی به نارنجستان‌ها. از ب به ن به آ. ریتمِ مطنطنِ اسپانیاییِ شعر نیز در فارسی منعکس شده است. تقطیع سطرها هم به‌لحاظ بصری برجی ساخته هم سرعت خواندن را بیشتر می‌کند؛ گویی گوادل‌کویر دارد تند در سراشیبی حرکت می‌کند و به ملتقای خود با رودباران دوگانه نزدیک می‌شود. رودباران دوگانه: خنیل و دارو. چرا Dauro را دائورو ضبط نکرده؟ به هجاهای خنیل وُ و بلند وُ و کوچک وُ نگاه کنید. مترجم Sobre (بالای/بر فراز) را در ساختار بصریِ عمودیِ شعر پیاده کرده است: ساختارِ بصری به جای کلمه، به‌ضرورتِ ریتم. رودبارانِ کوچک‌تر و برج‌های کوچک و مرده‌ها بر پهنهٔ آبگیرها. گوادل‌کویر از برف به گندم نشست و از زیتون‌زار و نارنجستان گذشت و ریش‌هایش را لعل زد تا به کجا برسد؟ شاعر گفته بود که یکی می‌گرید و یکی خون می‌فشاند. دریغا دریغا در هر بندآب و هر پیچِ گوادل‌کویر نوشته چراکه پیش از خواننده‌اش پهنهٔ آبگیرها را دیده است. عشقی که زندهٔ این مردگان داشته‌اند حالا بر پهنهٔ آبگیرها ماسیده است؛ عشق‌هایی از بلندای برف و زیتون و بهارنارنج که گوادل‌کویر و رودبارانِ دوگانه به پهنهٔ آبگیرها آورده‌اند. شاعر با باد در نارنجستان و زیتون‌زاران آندلس وزیده است دریغاگوی عشق. هر زیتون و هر نارنج و هر گدارِ اطرافِ گوادل‌کویر صدایش را شنیده است. همهٔ سرخوشیِ مسیرِ پهناب که هشدار زنگ‌دار شاعر هم نتوانست کمرنگش کند اینجا به‌یکباره فرومی‌ریزد. در این سوگ‌جا اما هنوز ریتم، اگرچه محو و مغموم، حکمفرماست. آ همچنان بر بستر ر پیش می‌رود اگرچه کُندگذر. و نارنجستان و نارنجیِ بی‌غشش با مردگان حلقه‌ای صوتی می‌سازد. دیگر ته‌اُمیدی هم به بازنیامدنِ عشق در کار نیست. عشق بر باد شده است — بادی که از نارنجستان‌ها می‌گذرد بر پهنهٔ آبگیرها. آبگیرها. چه صوتِ غریبی! چه تداعیِ غریبی! آب را می‌گیرند. و هرچه در آب و بر آب است می‌گیرند. گویی آب اینجا می‌ماند، نه می‌رود، نه می‌برد. چه چیز را؟… سکوت جای ریتم نشسته است.
که خواهد گفت که آب
می‌برد تالاب‌تشی از فریادها را؟دریغا عشق
که شد و بازنیامد!
کسی نیست که بگوید؟ کسی نیست که باور داشته باشد آب همچنان می‌رود، و می‌برد؟ که آب «تالاب‌تشی از فریادها» را می‌برد. آیا فریادهای در گلو خفتهٔ این مردگان را آب با خود نمی‌برد؟ متانِ نعش و فریادهایی که مانند شعلهٔ آبی‌رنگ سطح تالاب‌ها، شب‌ها، به چشم می‌آید و جایی در شب دیده می‌شود؟ لورکا در اسپانیایی ترکیب fuego fatuo را به کار برده است. دو واج ف و دو واکهٔ اُ. مترجم در فرانسوی Fue Follet به کار برده است. و مترجم در فارسی ترکیب تالاب‌تش را ساخته است. تالاب که درونش آب هست و گودیِ چال را تداعی می‌کند چسبیده به تش که صورتِ آرکاییک آتش است و امروز در گویش لری معادل روزمرهٔ آتش. گویی مترجم با انداختنِ آ از اول کلمه، آتش را به شعله‌های کوچک آتش تبدیل کرده و با نشاندنش در کنار تالاب، ترکیب اصلی را تداعی کرده است. تکرار دو واج ت در برابر تکرار ف. آیا طنین و تأثیر ف و ت در هر کدام از این زبان‌ها و در هر کدام از این دو ترکیب یکسان است؟ شاید. شاید. هرچه هست، از دست شدن و بازنیامدنِ عشق در هر زبان، عبارتِ دریغ است. وقتی کسی نباشد یا اگر هم باشد نتواند بگوید، عشق هم از دست شده است. آیا عشق در گفتن است که بازمی‌آید؟
بهارنارنج را و زیتون را
آندلس، به دریاهایت ببر!دریغا عشق
که بر باد شد!
طنین توراتیِ شاعرمترجم در بدرقهٔ بهارنارنج و زیتون. منادا پس از دو مفعول. آ تا سطرِ آخر تا آندلس. طنینِ سوگی مغرورانه در انتهای مسیر پهناب گوادل‌کویر. کسی نیست. شاعر به آندلس رو می‌کند. گویی مردگانْ بهارنارنج و زیتون‌اند، و در بندآبِ آخرین پرده از همه‌چیز افتاده است. گویی گوادل‌کویر ارابهٔ زیتون‌ها و نارنج‌ها بوده است تا پهنهٔ آبگیرها. از هیچ رودی کاری ساخته نیست. دریاها، دریاهای آندلس. اگر بازنمی‌آورند، دست‌کم می‌برند. دریاهایی که نه نارنج‌ها و زیتون‌ها را در مدّ خود بازمی‌آورند نه عشق را. دریاهایی که تنها می‌برند. در کارِ بردن‌اند.