سینماتوگراف شهر را به عرصه‌یِ حکمرانی خود بدل کرده و کره‌یِ زمین را به زیر سیطره‌یِ خود آورده است… سینماتوگراف خیلی موثرتر از موعظه‌های انسانیِ فرزانه به همه کس نشان داده است که واقعیت چیست. 1 (آندری بِلی (۱۹۰۸)؛ به نقل از مِنِل، ۱۳۹۴)
شهر همواره موضوع تفکر دامنه‌یِ وسیعی از رشته‌های دانشگاهی هم‌چون جامعه‌شناسی، جغرافی، تاریخ و برنامه‌ریزی شهری بوده است. در برخی موارد تعارض‌هایی آشکار مابین نظریه‌ها و اندیشه‌های مرتبط با شهر وجود دارد و آن‌را به مفهومی پیچیده و چندبُعدی تبدیل می‌کند. تجربه‌یِ حاصل از شهر و زیست روزمره‌یِ آن همانند خودِ مفهوم شهر واجدِ پیچیدگی‌هایِ مرموز و عجیبی است که در یک لحظه‌یِ معین امر نو و کهنه را در کنار یک‌دیگر قرار می‌دهد و امکان زیست را برای هر دو فراهم می‌کند. خوانش و تفسیر شهر به عنوان مفهومی پیچیده و جندبُعدی (و نه صرفاً مفهومی کالبدی) و بررسیِ تجربه‌یِ زیسته‌یِ ساکنان‌اش پس از چرخش فرهنگی اواخر دهه‌یِ ۱۹۸۰ و اوایل دهه‌یِ ۱۹۹۰ مورد توجه قرار گرفت، به‌طوری‌که معانی بیناذهنی و نمادگرایی چشم‌انداز شهری در مرکز توجه مطالعات شهری قرار گرفت. مطالعه درباره‌یِ تصویر شهر وبازنمایی آن در مدیوم سینما نیز پس از چرخش یاد شده از نو احیا شد.
شهر وسینما پیوندهای متعددی دارند. در نخستین سال‌های ظهور سینما، بازنمایی شهر در قالب تصویر متحرک امکان درک معنای شهر را به بیننده اعطا می‌کرد و به نوعی هم‌افزایی شهر و سینما از همان ابتدایِ ظهور سینما برقرار بوده است2. «رابطه‌یِ میان شهر و سینما، رابطه‌ای‌است پایدار و ناگسستنی؛ رابطه‌ای صد واندی ساله و به قدمت خود سینما»3. تصویرْ امکانِ درک ابعاد مختلف شهر را به واسطه‌یِ تصویر فراهم می‌کند. سینما زوایایی از زیست روزمره را آشکار می‌کند که از نگاه ببینده پنهان مانده و هر آن دریچه‌ای نو به جهانِ چندلایه‌یِ شهر می‌گشاید. توانایی سینما در بازنمایی شهر ریشه در ماهیت‌اش دارد. بنیاد هستی-شناسانه‌یِ سینما، امکان حرکت از یک هنر به هنرهای دیگر است و همواره یک پایش در هنرهای دیگر است. هنرهای دیگر هم‌چون نقاشی دارای سویه‌یِ هستی‌شناسانه‌یِ فروبسته‌ای4 هستند که تمامی این هنرها را واجد ذات و بنیانی مستقل می‌کند، اما سینما نمی‌تواند ادعای «ناب بودن» داشته باشد و «هرجایی» بودنش، نقطه‌یِ عزیمتِ درک رابطه‌یِ میان شهر و سینما است. به تعبیر آلن بدیو «سینما پاساژ یا معبری از ایده‌هاست: فیلم ایده‌ای از خودش ندارد، بلکه حرکت و گذار ایده در میان هنرهاست»5.
فیلم‌هایِ نخستین میان ایده‌های مدرن در حرکت بودند و با پرداختن به موضوع‌هایی هم‌چون ماشین‌ها، قطارها و دیگر اجسام متحرک، درون‌مایه‌ای مدرن را بازتاب می‌دادند. هم‌چنین این فیلم‌ها در پیوندی نزدیک با ژانرهای ادبی نظیر سفرنامه‌ها و کمدی‌ها قرار داشت که فیلم‌هایی هم‌چون بیا همراه ما بیا (۱۸۹۸)6 و آخرین روزهایی پمپئی (۱۸۹۷)7 نمونه‌های بارزی از دسته‌یِ دوم فیلم‌های یاد شده هستند. گرچه اسطوره‌یِ تاسیس سینما سعی در ارائهه‌یِ روایتی دارد که در آن پاریس ابتدای سده‌یِ بیستم در مرکز تحولات مدیوم فیلم جا خوش کرده، حقیقت امر چیز دیگری است:«مبادلات تکنولوژیکی و هنری، علاوه بر پاریس میان دیگر شهرها هم‌چون لندن، برلین، مسکو و نیویورک جریان داشته و همگی این شهرها در شکل‌گیری ابتدائیِ فیلم سهیم بوده‌اند»8. اما تجلی جدی شهر در سینما را می‌توان به ژانر جدیدی به‌نام فیلم شهری9 نسبت داد و شهر برلین را می‌توان مکان اصلی تولد این ژانر در نظر گرفت.
در بیشتر موارد سه عنصرِ خیابان، پرسه‌زنِ رها در حیات کلانشهر و روابط اجتماعی-اقتصادی، در فیلم شهری نقشی پررنگ دارند:
خیابان به مثابه‌یِ نماد مدرنیته و تحول شهری، موتیفِ تکرارشونده‌ای است برای به تصویر کشیدنِ اضطراب‌ها، ترس‌ها و ماجراجویی‌ها. نقشی در پیش‌برد داستان ندارد اما بر درک‌مان از شهر و مفهومی که برای آن قائل هستیم تاثیر بسیار مهمی دارد. خیابان و ترافیک خبر از مدرنیته‌ای می‌دهند که در تقابل با زندگی ساده‌یِ و شاعرانه‌یِ روستایی است و ضرب‌آهنگ جدیدی را تداعی می‌کند. خیابان بسته به بافتار فیلم نقش‌های متفاوتی ایفا می‌کند؛ به‌طوری که در فیلم‌های نوآر، خیابان به عنصری آزاردهنده و حتی شوم تبدیل می‌شود و عنصر ترس را القا می‌کنند. عرصه‌یِ تجلی بی‌قانونی است و در نهایت به تصویر ضد شهری منتهی می‌شود (فیلم اِم به کارگردانی فریتس لانگ محصول سال ۱۹۳۱).
پرسه‌زن مفهومی است که والتر بنیامین در مقاله‌یِ «رجعتِ پرسه‌زن» (۱۹۲۹) ویژگی‌هایش را توصیف می‌کند. پرسه‌زن پا در هواست. نه متعلق به مدرنیته است نه کامل در گذشته. بنیامین رابطه‌یِ بین انسان و شهر را در قالب پرسه‌زن بیان می‌کند: او در پیِ عناصری از شهر مدرن است که به واسطه‌یِ آن بتواند تکه‌پاره‌هایی از گذشته را به یاد آورد تا غرق در مدرنیته‌یِ شهری نشود و از سویی دیگر دلبستگی کامل هم به گذشته ندارد. او فضای شهری را مصرف می‌کند اما اسیرش نمی‌شود. روابط کالایی را می‌فهمد ولی تابع آن نیست. رها از قید و بندهای جدید تحمیل شده از سوی مدرنیته‌یِ اجتماعی-فرهنگی، در شهر بی‌هدف پرسه می‌زند و بی‌طرفانه نگاه می‌کند و در درون جمعیت گم می‌شود اما جدا از پیکره‌یِ نوین جامعه نیست. دل در دستاوردهای مدرنیته هم‌چون فردیت دارد اما جامعه هم برایش جایگاه مهمی دارد. در کل ششخصیتی است ایستاده بر درگاه یا آستانه.
پرسه‌زن خیالبافی می‌کند و شهر را در خدمت رویاهایش درمی‌آورد و گاه هم از سوی شهر و حیات کلانشهر تسخیر می‌شود و دلزدگی سراغش می‌آید. گمنام است و آن‌را دوست دارد. همه‌یِ این‌ها را سینما می‌تواند به تصویر بکشد و ما را به درون فضای حسی-ذهنیِ پرسه‌زن بکشد. سینما خود ببینده را هم به پرسه‌زن تبدیل می‌کند و در جهان فیلم رها می‌کند تا آزادانه در فضا و زمان سینمایی پرسه بزند و او را به سفر خیالی ببرد. وقتی در شهر بدون هدف قدم می‌زنید یا از پنجره‌یِ اتومبیل بیرون را می‌نگرید لحظه‌ای شکل می‌گیرد که خاطرات سینمایی انباشته شده در ذهن شما را تداعی کند و با پرسه‌زنِ به تصویر کشیده در تصویر سینمایی رابطه‌ای درهم‌تنیده شکل می‌گیرد؛ این همسان‌پنداری به سیالیت سینما ربط دارد و همان سفر مداوم در فضاهای خیالی و واقعی است.
روابط اجتماعی-اقتصادی و بازنمایی آن در سینما
روابط مسلط اجتماعی-اقتصادی در فیلم‌های مختلف با سازوکارهای متفاوتی به تصویر درآمده است. به عنوان نمونه در فیلم «برلین: سمفونی یک شهر بزرگ (والتر روتمان،۱۹۲۷)» روابط نوین اجتماعی اقتصادی (کالایی شدنِ روابط) به واسطه‌یِ عناصر مصنوع هم‌چون ویترین مغازه‌ها به تصویر کشیده شده است. خصلت انتزاعی فیلم به‌واسطه‌یِ نمایش مکرر مانکن‌ها در ویترین مغازه‌ها شکل می‌گیرد: خصلت مصنوع و انسان‌گونه‌یِ مانکن‌ها با جذبه‌یِ اغواگرانه‌یِ کالاها تلفیق شده تا لذت نگاه کردن را برانگیزاند. پرسه‌زن قرار است با دیدن مانکن‌ها اغوا شده وارد مغازه شده و چیزی بخرد و این همه در برابر دیدگان توده‌هایی اتفاق می‌افتد که یا سر کار می‌روند و یا از کار برمی‌گردند یا از مترو در حال پایین و بالا رفتن‌اند و این همان تاکیدی است دیگر بر عنصر حرکت. فیلم فاقد کاراکتر مشخص است (برخلاف روایت‌های سنتی) و معدود افراد فیلم کارکردی نمادین می‌یابند چشم‌انداز شهری مملو از تابلوهای تبلیغاتی و نئون‌های درخشانی است که به کرات به نمایش درمی‌آیند و تجربه‌یِ مدرنیته را بازتاب می‌دهند و فیلم را به فیلمی خیابانی یا فیلم-شهر بدل می‌کنند 10. در واقع تحول اساسی در روابط اجتماعی اقتصادی با تاکید بر سطح‌ها و نشانه‌های مصنوع قابل تبیین است.سرمایه‌داری با توسل به این نشانه‌هایِ کالاسازی شده، روایت‌های خیال‌پردازانه‌یِ جدیدی از فضاهای شهری ارائهه می‌دهد و سینما ابزاری است برای بازنمایی واقعی و خیالی این تحولات.
سه عنصر مورد بحث همگی در خدمت درک ببینده از شهر و پیچیدگی‌هایش است. سینما به ما یادآوری می‌کند شهر تنها کالبد نیست؛ پرسه‌زن رها در بازار و پاساژها هم بخشی از شهر است؛ ویترین مغازه‌ها و نشانه‌های شهری، مانکن‌ها، سطوح و فضاها نشان از تحولات عمیق اقتصادی اجتماعی دارند که همگی را می‌توان در قالب تصاویر سیناتوگرافیک بازنمایی کرد. سینما و شهر درهم‌تنیده‌اند؛ به‌طوری که سینما سبب می‌شود شهر را سینمایی درک کنیم و حیات شهری هم بر خیال‌پردازیِ سینمایی تاثیر دارد. اندیشیدن به شهر از منظر سینما، اندیشیدن به جنبه‌های متعارض آن است. زندگی واقعی هر چقدر هم برنامه‌ریزی شده باشد، سینما می‌تواند جنبه‌های روزمره‌تر و پیش‌پافتاده‌تر حیات شهری را به ما یادآوری کند و مسیرهای تعامل جدید با حیات شهری را به ما بیاموزد.
پانویس
The cinematograph reigns in the city, reigns over the earth… More than the preaching's of wise men, the cinematograph has demonstrated to everyone what reality is.
برای مطالعه‌یِ بیشتر در این زمینه نگاه کنید به: هوبارد، فیل، «شهر»، ترجمه افشین خاکباز، 1396، انتشارات علمی فرهنگی، فصل دوم: شهر بازنمایی شده
به نقل از مقدمه‌یِ مترجمان در مِنِل، باربارا، شهر و سینما، ترجمه نوید پورمحمدرضا و نیما عیسی‌پور، نشر بیدگل ، 1394، تهران.
Bounded ontology
به نقل از مقدمه‌یِ مترجم در کتاب «صحنه‌هایی از یک ازدواج»، مازیار اسلامی، انتشارات حرفه هنرمند، 1395.
Come Along, Do! (1898)
The Last Days of Pompeii (1897)
منل، باربارا، شهر و سینما، ترجمه نوید پورمحمدرضا و نیما عیسی‌پور، نشر بیدگل ، 1394، تهران. صص 14 و 17.
City film.
منل، باربارا، شهر و سینما، ترجمه نوید پورمحمدرضا و نیما عیسی‌پور، نشر بیدگل ، 1394، تهران. صص 62 و 63.