از جاهلی پرسیدند چرا دانا نشدی؟ جواب داد که قدیم‌ها امکانات نبود.
ما هم با همین کمبود امکانات روبرو بوده‌ایم که حرف و ایدهٔ خود را اینجا در قالب جُستاری ارائه می‌کنیم. در حالی که برای پرداختن به مضمون مورد نظر می‌دانیم بهتر بود از رسانهٔ ویدئوکلیپ بهره می‌گرفتیم.
به‌واقع با امکانات تکنولوژی امروزی خیلی کارها می‌شود کرد. اگر شما بخواهید موضوعی را در سطح گسترده مطرح کنید و مخاطبان بیشتری را فرا چنگ بگیرید، ویدئوکلیپ (یا تصویرگویا) از هر رسانه‌ای موثرتر است. دلیلش را هم در استفادهٔ شرکت‌های تبلیغاتی از ویدئوکلیپ بدانید. شرکت‌هایی که با شناخت بازار حتا ترانهٔ خوانندگان را نیز با تصویر و فیلم و صحنه‌سازی همراه می‌کنند.
چه خوب می‌شد اگر که ما امکاناتش را می‌داشتیم تا حرف‌های خود را در واکنش به تاریخ رفتار جمعی‌مان از طریق ویدئوکلیپی می‌زدیم. ویدئویی که هم دوران گذار از پهلوان اساطیری به عیاران و قلندرانی را نشان می‌داد که گاه عامی و گاه عارف بودند و هم به نمایش حال و روز قهرمانان افتخارآفرین یا جاهلان مخرب و تبهکار می‌پرداخت. یعنی، برای آن که پرسوناژها و بازیگران را مشخص کرده باشیم، نمایشی از رستم فردوسی تا حلاج و سهروردی و از غلامرضا تختی و محمدعلی فردین تا قیصر مسعود کیمیایی.
منتها از مسائلی که اشراف بر واقعیّت زندگی در ایران و قهرمانانش را سخت می‌کند، فقط پیچیدگی رابطه میان حکومت‌کنندگان و حکومت‌شوندگان و وجود سانسور و کمبود رسانه‌های آزاد نیست. امر پراکندگی فاعلان شناسا نیز عامل است. شاهدانی که به‌واقع نگاه به موضوع را از قرارگاه‌ها و زوایه‌های مختلفی انجام می‌دهند.
درست به علت همین قرارگاه‌ها و زاویه‌های متفاوت است که هر تماشا و مشاهده‌ای می‌تواند از میان انواع قهرمانان دسته‌ای را بر دسته‌ای رجحان دهد. ترجیحی که دست‌کم دو نوع خاطرهٔ خوش و ناخوش از ایشان را زنده می‌سازد.
برخلاف تبلیغات حکومتی که خارج‌نشینان را دور از غم وطن می‌خواند، با پیدایش «دهکدهٔ جهانی» و تحولات شبکهٔ ارتباطات دیگر ذهنیت جمعی ما فقط در ایران شکل نمی‌گیرد. ذهنیت جمعی ما در باشگاهی جهانی پرورده می‌شود. با تأثیری که اذهان از طریق نوشته و کتاب و اینترنت بر یکدیگر دارند؛ یعنی آن پدیده‌ای که فرنگیان اینترسوبژکتیویته‌اش می‌خوانند.
امروزه افراد بسیاری هستند که در کشورهای دیگر روزگار می‌گذرانند. اما دل در گرو ایران دارند و به گره‌گشایی رشتهٔ امور در آنجا فکر می‌کنند. این دغدغه، نه‌فقط در زبان فارسی بلکه حتا در زبان‌های دیگر نیز باعث تولید متن می‌شود. متن‌هایی که به امور جاری در ایران می‌پردازند و در آن مداخله می‌کنند. در دنیای امروز ورزش و باشگاه را یکی از زمینه‌های مُهم امور جاری بایست دانست. زمینه‌ای که به‌خاطر سرگرم‌سازی و مشغولیت جوانان و نیز تولید قهرمان، حاکمیت را سخت متوجه خود کرده و فضا را اطلاعاتی و امنیتی ساخته است.
از دورهٔ «منورالفکران»، که با حضور کسانی چون آخوندزاده و آقاخان کرمانی و همتایان در غربت و تبعید معنا یافته، شناخت مسائل ایران و یافتن راه حل در صدر اهداف بوده است.
رویکرد به شناسایی ایراد و اشکال و ارائهٔ چارهٔ کار در دورهٔ روشنفکران و نویسندگانی چون صادق هدایت، چوبک و ابراهیم گلستان و همنسلان نیز ادامه یافته است که اوضاع مشروطه و حاکمیت در زمانهٔ سلسلهٔ پهلوی را از درون و برون مرزهای ایران زیر نظر داشتند.
در دورهٔ معاصر نیز، که گذار از شاهنشاهی پهلوی دوم به خلیفه‌گری اتفاق افتاده، همت اندیشگران و منتقدان و مترجمانی چون شاهرخ مسکوب و محمد مختاری و محمد جعفر پوینده و هموندانشان ضامن تداوم پروژهٔ برملایی عیب و کاستی‌های قدرتِ ناموجه بوده است. انسان‌هایی آزاده، هر جای جهان که بودند، هیچ کوتاهی در شناخت مسائل ایران و طرح راه حل نکردند. چه بسا در چالش با خودکامگی حاکم نیز با عمر و جان خود تاوان پرداختند.
در تداوم چنین فرایندی از کند و کاو در مسائل سیاسی — فرهنگی ایران، نخست، بر متنی از محمد مختاری تمرکز کنیم. او که در تداوم کنشمندی پیشکسوتان یادشده یکی ازجوانترین چالشگران بوده است؛ برخاسته از تبار قهرمانان فاخر که در میدان نبرد روشن‌اندیشی با ظلمت و ریاکاری حضور داشته‌اند.
به‌واقع فرهیختگی شخصیت‌هایی چون محمد مختاری معنای جدیدی به مفهوم قهرمان می‌دهد. قهرمانی که معادل‌های پیشینی خود در لغتنامه‌ها را پشت سر می‌گذارد. چرا که، پیش از مختاری و همتبارانش، قهرمان مترادف فرمانروا و پهلوان و دلاور پیروز میدان نبرد بوده است. در حالی که نزد ایشان (قهرمانان فاخر) نه زور بازو بلکه تیزهوشی و درایت و خردمندی حرف نهایی را زده است.
باری. سراغ گرفتن از مختاری در سال‌های اخیر، آن‌هم به‌وقت اردیبهشت که ماه تولدش است، به رفتاری آئینی برای نگارندهٔ این سطرها بدل گشته است. امسال نوبت به خوانش مجدد مقالهٔ «بازخوانی فرهنگ» وی رسیده که نخستین مطلب از مجموعه مقالات کتاب «تمرین مُدارا»ی او است.
نوشتهٔ زنده یاد مختاری با تأکید بر ضرورت بازخوانی فرهنگ شروع می‌شود. ضرورتی که از درگیری سنت و نو در یک قرن و نیم اخیر برآمده است. وی بازخوانی فرهنگی را انتقاد معنا می‌کند. در این رابطه انتقاد را به قرار زیر تعریف می‌کند که هم اطلاع‌یابی «از مبانی گذشته و اکنون است و هم روش سنجیدن و رد و گزینش و پذیرش آنهاست.»
او معتقد است که با پیدایش انقلاب (که به‌زعم نگارنده نظام خلیفگانی را بر ایران مسلط ساخته) بازخوانی فرهنگ «ضرورت اساسی و همه‌جانبه است. زیرا انقلاب به هر حال ذات ما را عریان کرد. ما را واداشت به دیدن و دریافتن اینکه چه بوده‌ایم و نمی‌دانستیم.» (تمرین مدارا، انتشارات ویستار، چاپ دوم، تهران ۱۳۷۷، ص ۸)
آن ضرورت یادشده را با تأکید زیر مستدل می‌کند که «جامعهٔ ما… زیر آوار بسیاری از سنت‌های بازدارندهٔ تاریخی خود له می‌شود. هنوز نتوانسته است برای رفع نیازهای انسانی خود به شکل سازمان‌یافتهٔ نهادهای مدنی و دموکراتیک دست یابد. از این رو هنوز جامعه‌ای است درگیر با تاریخیت «پیش‌مدرن» و البته غیر دمکراتیک خود، که زیر سلطهٔ معیارها، هنجارها و ساخت‌های تاریخی معرفت، قدرت و حقیقت است.»
او سپس به شرایط تحول اجتماعی می‌رسد و از جمله شرط‌های زیر را برای هموارشدن گذار از وضعیّت ناگوار به موقعیّت مطلوب اعلام می‌کند:
۱. به پرسش کشیدن گرایش و روش سنتی معرفت و شناخت که باید به برداشت دگرگونهٔ انسان از خود برسد. برداشتی مبتنی بر عقلانیت و آزادی در جهت خودرهبری و خودسامان‌دهی. همچنین این طرح و برنامه وقتی محصول مطلوب به دست می‌دهد که «بر روش علمی، شک‌گرایی، استنتاج منطقی و برخورد تجربی استوار» باشد.
۲. شرط دیگر به نظر وی «به پرسش کشیدن مشروعیت سنتی قدرت» است که «بر عوامل فوقِ انسانی، یا مخالف و بیگانه با ارادهٔ آزاد انسانی استوار است.» ولی چون پروژهٔ اجتماعی نتوانسته مبنای مشروعیت سنتی قدرت را در هم بریزد نوعی تلفیق و التقاط پدید آمده است. به‌طوری‌که «از مشروطه تا کنون، کوشش برای همسازی و هماهنگی میان حق مردم برای تشکیل دولت، و حق فوق مردم در حکومت، به این نتیجه انجامیده است که حکومت به شکل‌های مختلف بر دولت عمود بماند.»
بنابراین همزمانی برداشت‌های متضاد معرفتی و روش‌های اعمال قدرت متفاوت زیر سقف یک ناهمزمانی گسترده، هم نابسامانی و هم نیاز چالش با آن را تولید می‌کند.
از بازتاب‌های این نابسامانی درگیری گروه‌های اجتماعی سنتی و مدرن با هم است که در پایتخت و شهرها و حاشیه‌شان جریان دارد. درگیری یادشده سه جماعت را از سه گوشهٔ مختلف به میدان چالش با دربار سلطنت می‌کشاند. از مردمان حوزه علمیه و بازار، از گروه‌بندی قشر متوسط شهرنشین و از بی‌چیزان حاشیهٔ شهرها افرادی به سپهر همگانی سرازیر و برای رزم و پیکار سرشاخ می‌شوند. در این میدان کسب قدرت سیاسی هر لشگری در میل به پیروزی ترفند و شگرد خود را به کار می‌بندد.
در این کشاکش چندجانبه البته توجه به امر فرهنگ نیز ادامهٔ جنگ محسوب می‌شود که طبیعتاً ابزار خاص خود را دارد. در این رابطه مختاری یادآور می‌شود که «یکی دیگر از نمودهای آشکار ناموزونی و نابسامانی در عرصه معرفتی، در پژوهش‌ها و نقد و نظرهای مربوط به فرهنگ متجلی است.»
نخستین خصلت این نابسامانی در عرصهٔ فرهنگ را مختاری نگاه سیاست‌زده و متکی بر منافع فرقه‌ای می‌داند. دومین ایراد در شیوهٔ نگرش مسلط به موضوع یادشده، به‌زعم مختاری، یکسونگری و رُمانتیسیسم است. آن‌هم بدین معنا که ایدهٔ حاکم مطلوب خود را ایدئالیزه می‌کند و از آلترناتیو رقبا شیطان می‌سازد.
بر این منوال آنچه در ایران دهه‌های پنجاه و شصت خورشیدی به وقوع پیوست تبدیل شعار به یک ایدهٔ ثابت و دُگم بود. چنان که شعار مبارزه با غربزدگی به ایدئولوژی توجیه‌گر سستی‌ها و کاستی‌های خودمانی و بومی‌گرایی خودپسندانه منجر شد. ایدئولوژی خودفریبانه‌ای که زیر عنوان «برنامهٔ بازگشت به خویشتن»، دهه‌ها، افکار عمومی را زیر تأثیر خود گرفت و عقل‌ها را پیچاند.
به‌واقع بر اساس همان اشاره‌های روشن و خاموشی که نقد و نوشتهٔ مختاری به جامعهٔ ایران پساانقلابی می‌کند، در خوانش ما به نتایج زیر می‌شود رسید.
مثلاً این که مبارزه با غربزدگی (یعنی همان ایده‌ای که احمد فردید طراحش و جلال آل‌احمد و دیگرانی چون احسان نراقی و داریوش شایگان و… اشاعه‌دهند‌گانش بوده‌اند) به حیرت‌زدگی عمومی منجر شد. در حیرت‌زدگی، بلوا و بامبول راحت برپا می‌گشت و کسی را یارای مخالف‌خوانی نبود. چنان بود که، سپس، راه از چاه تمیز داده نشد.
سرانجام نظامی قرون وسطایی در پایان قرن بیست میلادی در ایران احیا شد که بارزترین نشانه‌اش باژگونی مفهوم حق بود. به گونه‌ای که، مثلاً در عرصهٔ سیاست، حق و اصل حاکمیت ملت را پیش پای خلیفهٔ خودکامه قربانی می‌کرد که وعدهٔ خلافت خدایی داده بود.
در هر صورت انتقاد مختاری به ایده‌های حاکم و نشان‌دادن پیامدهای سیاسی — فرهنگی‌اش برای مردمان و کشور کفایت می‌کند که او را به‌عنوان نمونه‌ای از «قهرمان فاخر» بشناسیم. نمونه‌ای که خود معیاری می‌شود برای قیاس و سنجش با آنچه زیر عنوان «قهرمان عوام» عرضه شده است. قهرمان عوامی که برای انبوه توده‌ها الگوی رفتار ارائه می‌کند. البته بدون تأثیر مثبت. زیرا الگو و معیار یادشده باعث تحولی در جان و حال مخاطبان خود نمی‌گردد.
برای آن که بدیل ناگوار قهرمان فاخر را بیابیم کافی است به «قیصر» کیمیایی همچون نمونهٔ «قهرمان عوام» اشاره دهیم. داش‌مشدی که مدعی حمایت از حرمت جنسی زنان است اما احترام حقوقی ایشان را به هیچ‌وجه رعایت نمی‌کند.
در واقع از طریق شناخت تقابلی که میان قهرمان فاخر با قهرمان عوام برقرار است، یعنی با قیاس آن دو تیپ اجتماعی به روشن‌بینی بیشتری نیز می‌شود رسید.
فیلم قیصر، که در سال ۱۳۴۸ خورشیدی اکران شد، روایت خلاصه‌شدهٔ زیر را داشت که مرد جوانی به دختری تجاوز می‌کند و باعث تولید فاجعه‌های پی در پی می‌گردد.
دختر، برای حفظِ به‌اصطلاح آبرو، خود را می‌کشد. نامهٔ وداع فاطی، که البته هیچ نشانی از خودآگاهی زنانه را در بر ندارد و نگرش مردسالارانه را بازتولید می‌کند، آدرس تجاوزگر به اصطلاح ناجوانمرد را آشکار می‌سازد.
فرمان (برادر بزرگ دختر) که از در جوانمردی و قیم ناموس بیرون آمده، به سراغ مجازات تجاوزگر می‌رود. ولی در درگیری با تجاوز کار و برادرش کشته می‌شود.
قیصر که برادر جوانتر دختر تجاوزشده است، از اینجا سر و کله‌اش در روایت فیلم پیدا و وارد ماجراجویی‌های بعدی می‌شود. او در سرانجام فیلم پیش از آن که تیر بخورد و ناکار شود، کار سه برادر آقامنگل را تمام کرده و یکی را پس از دیگری کشته است.
این انتقام، در کلیت فیلم، اما چند پرسش را پاسخ‌نداده می‌گذارد. این که وضع خواهر تجاوزشده چه می‌شد اگر که خودکشی نمی‌کرد؟ زیرا با قیصری که از چارچوب سنتی خاص برخاسته، هیچ بعید نبود که دختر تجاوزشده قربانی قتل‌های ناموسی خانوادهٔ خود شود.
البته اتفاق قتل‌های ناموسی امروزه به تأسف هنوز امری سپری‌شده نیست که برای فهمش به دفاتر تاریخ رجوع کنیم. حتا در این روزگاری که ما وارد هزارهٔ سوم میلادی گشته‌ایم هنوز یکی از مشکلات جوامع پیشرفتهٔ اروپایی و دادستانی مُدرن به شمار می‌رود زیرا یکه‌تازی متعصبان زن‌ستیز مهار نشده است.
از این گذشته، مسعود کیمیایی که روایت و کارگردانی این فیلم را یکجا در دست داشته، استدلالی به دست نمی‌دهد که چرا ماجرای فیلمش به پلیس و دادگستری اجازهٔ حضور در صحنه را نداده است.
وی هنوز پس از سه‌چهار دههٔ سرشار از درس‌آموزی، دوباره همان خرافه‌های کلیشه‌وار گذشته را تکرار می‌کند. بی آن که لحظه‌ای در آنها تأمل و تصحیحی کرده باشد. کیمیایی مدعی می‌شود:
«قیصر در نمایش سال ۴۸، توان ایستادن مردی را در مقابل حکومت به یاد آورد. شیوه‌ای که با مردم تماس وسیع بگیرد و روشنفکر را هم یاد کند. روشنفکران و هنرمندان و منتقدان با قیصر همراه شدند؛ فیلمی که مردم ببینند و کفش‌های خودشان را ور بکشند و در مقابل دستگاه قضاوت و تمام فشاری که آزادی‌های سیاسی را هم در حبس نگه داشته بود فکر کنند.» (نشریهٔ پویا، چاپ ایران، شماره ۱۲، آذر و دی ۱۳۹۲)
روشن است. در نبود ناظران منصف در رسانه‌های رسمی امروز ایران مسعود کیمیایی هنوز از اعتباری خرج می‌کند که برخی به خاطر منافع سیاسی خود به فیلم وی دادند. چون ایشان در آن زمان فکر می‌کردند در سینمای او — که البته همواره متوجه گیشه برای فروش و تجارت خود بود — پتانسیل اعتراضی وجود دارد.
منتها آنچه او از این اعتبار برداشت می‌کند تا نتایجی دلبخواهی را سوارش سازد، خود معتبر نیست. چون کُشتن برادران آب‌منگل، که از منظر جامعه‌شناسی رفتار افراد هیچ توفیری با قیصر ندارند و هر دو دستهٔ قاتل و مقتول از قشر چاقوکشان و جاهلانند، با خوشبینانه‌ترین برآوردها نیز مقابله با حکومت و دستگاه قضاوتش معنا نمی‌شود. چون اصلاً دادی را برابر بیداد مطرح نمی‌سازد و فقط وضع ناگوار موجود را بازتولید می‌کند.
برای مستدل ساختن مدعای ما نیازی نیست در بیرون دنبال شاهد بگردیم. این نکته را در همان آثار کیمیایی پس از انقلاب اسلامی بایست جُست. یعنی در دوره‌ای که آزادی‌ستیزی از حوزهٔ سیاست به حیطهٔ اجتماعیات فرارفته است. در این مرحله از گُفتمانی که آثار کیمیایی در آن بربالیده نه‌تنها اعتراضی برنخاسته بلکه اینجا و آنجا همنوایی با گفتار حکومتی در چالش با مخالفان و دگراندیشان نیز برقرار بوده است. نبود دغدغهٔ آزادی نزد کیمیایی همواره خود را نمایان ساخته است.
از این همنوایی با جریان مسلط گذشته اما در همان لحظه‌ای از فیلم که قیصر رجز می‌خواند نیز دلیلی له برقراری قانون جنگل در کلیت جامعهٔ انسانی و بی‌اعتبار کردن حق‌طلبی ارائه نمی‌شود. این شعار «در این زمونه اگه نخوری می‌خورنت»، که قیصر جارش می‌زند، یک برداشت شخصی است و ربطی به ارائهٔ دلیل و برهان ندارد. بگذریم که برای بازگشت به قهقرا هیچ دلیل قانع کننده‌ای نمی‌تواند وجود داشته باشد.
بدین خاطر در همان نقدهای اولیهٔ فیلم قیصر بدین کاستی‌ها اشاره کرده‌اند که کارگردان، همچون دانای کل و همه‌فن‌حریف، روند رویدادها را چنان دستکاری می‌کند که قهرمانش هیچ مزاحمی در کار خودسرانه نداشته باشد.
در هر صورت، همانطوری که برخی از منتقدان فیلم کیمیایی نیز گوشزد کرده‌اند، قیصر قانون را دور زده است. اما فراتر از پایمالی قانون، وی یک جرم سنگین‌تر مرتکب می‌شود که انتقام شخصی و کُشتنِ هم‌نوعی از قشر و طبقهٔ خود است. آن باژگونی مفهوم حق اینجا نیز خود را آشکار می‌کند.
بدین ترتیب او مفهوم حق را از معنای اصیل خود تهی می‌کند و از اعتبار می‌اندازد. چرا که اجرای حکم در جامعهٔ شهروندی پس از دادرسی و تشخیص حق در دادگاه معتبر توسط مأمورین دولت قانونی صورت می‌گیرد. این اجرا به‌هیچ‌وجه در حیطهٔ اختیار شخص شاکی و در دسترس انتقام خصوصی وی نیست.
فیلم کیمیایی که کار ستایش از جاهل محله را پیش رو قرار داده چیزی از بحران‌زدگی وی نمی‌گوید که با تحول مشروطه بی‌تکلیف شده است. جاهل اگر قبلاً حراست از ناموس محله را وظیفهٔ خود می‌دانست با درست شدن قانون در مملکت از این موقعیّت دور شده است. چون دادگستری رسیدگی به تبهکاری و مجازات آن را عهده‌دار شده است.
اصلاً در جامعه‌ای که حق مُدرن در آن پایه و اساس داوری است انتقام شخصی که در عمل قیصر وجود دارد جُرم محسوب می‌شود. این برداشت از حس مسئولیت شهروندی برمی‌خیزد که علیه خودسری انتقام‌جو و تولید بی‌نظمی او می‌ایستد تا شیرازهٔ امور از هم نپاشد.
رسالهٔ «بررسی عقلانی حق، قانون و عدالت در اسلام»، یکی از آثار قابل توجهی بوده که زنده‌یاد شاهرخ مسکوب با تجربهٔ سه دهه‌ای تبعید خود به میراث گذاشته است. این اثر که با اسم مستعار م. کوهیار به سال ۱۳۷۴ خورشیدی انتشار یافته، درک و دریافت از حق در اسلام را زیر سؤال می‌برد. وی بر رویکرد اسلامی نسبت به حق پرتوافکنی می‌کند که برخلاف حقوق مُدرن، انسان را مبنا و اتکا و نیز در آماج و هدف خود ندارد.
او با نشان دادن فرق قانون عرفی و قضاوتش با قانون شرعی و قضاوتش از جمله یادآور می‌شود که «در جامعهٔ مدنی، شهروندان با ارتکاب جرم در برابر جامعه مسئول و پاسخگوی نمایندهٔ آن (دادستان) هستند. ولی در فقه اسلامی مؤمن (یا کافر) با ارتکاب جرم (= گناه) نخست در برابر خدا مسئول است… اما امّت، جامعهٔ حقوقی به معنی جدید کلمه نیست یعنی اجتماع به‌خودی‌خود دارای حقی نیست که تجاوز به آن جرم باشد.» (یادشده، ص ۱۵۲، انتشارات خاوران، پاریس)
وی از بحث بالا در چند صفحه بعد نتیجهٔ زیر را می‌گیرد که «در اسلام تساوی در تکالیف و نه به‌تبع آن تساوی در حقوق وجود ندارد و قانون نسبت به همه یکسان و بی‌طرف نیست هر گروه حقوقی (مردان، زنان، بردگان مسلمان و کفار ذمی) دارای قوانینی از آن خود است و برای آنها که بیرون از جامعهٔ حقوقی هستند (مشرکان) حقی شناخته نیست.»
با توضیحات بالا معلوم می‌شود که بنیادی‌ترین گره اجتماعی ما از رابطهٔ پیچیده‌ای برمی‌خیزد که از کنش و واکنش امر حقارت، جرم و حق‌طلبی پدید آمده است. کنش و واکنشی که یک سه‌گوشه (یا چیزی شبیه مثلث افسانه‌ای برمودا) را تشکیل می‌دهد.
در این میان و از منظر حقوق مُدرن، قیصر می‌تواند مدعی باشد که تحقیر شده است. این حس حقارت که می‌تواند متکی بر وقایعی چون تجاوز به خواهر و خودکشی او یا کشتن برادر باشد، اما به‌هیچ‌وجه توجیه‌گر قاتل و جرم نیست. همین‌جا که حرکت از حس حقارت به‌سوی مجرمیت است، باید نکته‌ای را روشن کرد. نکته‌ای که در تفاوت واکنش قهرمان فاخر و قهرمان عوام نهفته است.
ما می‌توانیم مدعی باشیم که به‌صورت فردی و جمعی مورد تحقیر قرار گرفته‌ایم. از وجود تحقیر نیز که تجربه‌اش را داشته‌ایم، البته انگیزهٔ دادخواهی را می‌شود استخراج کرد. دادخواهی‌ای که اجرای حق را ضروری می‌سازد. حقی که مبنای قانون است و محدودکنندهٔ زورگویی قدرت‌مدار معنا می‌دهد.
منتها واکنش قیصر به حس حقارت و نتیجهٔ کارش رفتاری متعارف و معقول نیست. زیرا به مجرمیت می‌انجامد حتا اگر مدام داد و فریاد کند که حق‌طلب است.
آن صغرا و کبرا چینی‌ها برای منطقی جلوه دادن کار وی، که سناریونویس و کارگردان انجامش می‌دهند، نه‌فقط توجیه جُرم بلکه بهانه‌ای است برای لاپوشانی سنت خردمندانه‌ای که ما در رفتار قهرمان تاریخی خود داشته‌ایم. لاپوشانی‌ای که با شبه‌استدلالات قیصر در فیلم صورت می‌گیرد. وی از یک سری برداشت دم‌دستی و تأمل‌نشده ایدئولوژی توجیه قتل را می‌سازد. این نکته را آنجایی شاهد هستیم که می‌گوید: «دیگه توی این دوره‌زمونه کسی حوصلهٔ داستان گوش دادنو نداره!»
تعیین‌کننده‌ترین لحظهٔ فیلم قیصر در خوانش و تماشای نگارندهٔ این سطرها، که در ضمن نمایانگر گسست از رفتار پهلوانی در سنت پیشااسلامی است، در حول همین دیالوگ قرار دارد.
اینجا لحظه‌ای است که قیصر از اولین کُشتن خود برگشته و با دایی و مادر دل‌نگران خود شروع می‌کند به حرف زدن تا آنان را متقاعد به درستی کار خود گرداند.
در آنجایی که قیصر از نبود حوصله برای شنیدن داستان می‌گوید، جمشید مشایخی که نقش دایی را بازی می‌کند کتاب شاهنامه را می‌بندد. او که در این لحظه می‌توانست از خوانده‌های خود بهره گیرد و نیز یادآور خردمندی شاهنامه‌ای باشد که کتابی برای آموزش پهلوانی و قهرمانی است، سکوت می‌کند. ساکت ماندن و خاموشی او بی‌پیامد نیست. به قیصر مجال بیشتری می‌دهد تا به سخنرانی بپردازد و خود هیجان‌زده و مضطرب را به نمایش بگذارد.
تماشاگر فیلم در آنجا با قیصری روبرو است که با غرور و افتخار از زجرکشیدن مقتول به هنگام چاقو خوردن می‌گوید.
بسته شدن دفتر شاهنامه و باز شدن سفرهٔ دل قیصر در چشم‌انداز تاریخی به‌معنای گذار از رستم پهلوان شاهنامه به قهرمان قیصر کیمیایی است. گذاری که مسائل عدیده‌ای را با خود به همراه داشته است. از جمله قرار گرفتن مای جمعی در سراشیبی سقوط. در سراشیبی‌ای که ما امروزه به‌طور جمعی گرفتارش هستیم، سراشیبی سقوطی که با تجلی قیصر همچون قهرمان عوام و منبع الهام تودهٔ مردم معنا می‌شود، البته نباید تمام کاسه و کوزه‌های بدبختی و ذلت را بر سر کیمیایی بشکنیم. بدبختی‌ها و ذلتی که در این دهه‌ها دُچارش بوده‌ایم.
مسعود کیمیایی، به‌رغم تمام رجزخوانی‌ها و خودمنتخب‌بینی‌هایش، معلول یک روند اهمال‌کاری است. علت را در نبود نقد رفتار فرهنگی بایست جُست که نتوانسته دوران گذار از پهلوانی به قهرمانی و پیامدهایش را برای جامعه تعریف و فرمول‌بندی کند.
خیلی پیشتر از آن که شاکی کیمیایی باشیم، بایست تصمیم زری (قهرمان رُمان سووشون سیمین دانشور) را به پرسش می‌کشیدیم که پس از مرگ یوسف می‌خواست فرزندان خود را فقط با کینه‌ورزی بزرگ کند. کیمیایی فرزند نسل قبلی خود است که آل‌احمد و سیمین دانشور والدین نمادینش بوده‌اند. در دامن سیستم پرورشی و ایده‌های آموزشی ایشان بزرگ شده است.
در هر حال اهمال‌کاری نقد فرهنگی بدین منجر شده که کسی برای قهرمان امروزی نگفته که در سنت پهلوانی و در کردار رستم شاهنامه، انگیزشْ عمل به کین‌توزی و انتقام شخصی نیست. رستم حتا اگر بی خبر و بی‌خرد وارد صحنهٔ چالش شده، باخبر و باخِرد از آن خارج شده است. یعنی اینکه در حین نبرد نیز آموختن از تجربه را فراموش نکرده است. رستمی که در بیشتر اوقات به سراغ رایزنی با دانایان می‌رود و پند و اندرز ایشان را می‌شنود.
به‌واقع عنصر پهلوانی شاهنامه که در رستم شخصیت انسانی اساطیری می‌یابد در پی پیروزی بر بیداد و دروغ است. اما به قیصر قهرمان بنگرید که دروغ مردسالاری را لاپوشانی می‌کند و انتقام شخصی خود را حق‌طلبی می‌نامد.
مقایسهٔ رستم اساطیری با قیصر تاریخی، که هنوز به تکامل انسانی نرسیده چون در او کینه‌ورزی حرف اول را می‌زند، در سطح نظریه‌پردازی این درک و دریافت را پیش می‌کشد که رجحان فلسفی عقل (لوگوس) بر اسطوره (میتوس) همواره درست از کار درنیامده است. به‌ویژه که روایت اساطیری ما یعنی شاهنامه چنین رهنمودهایی را نیز پیشاپیش عرضه کرده است:
برون کن ز سر باد و خیره‌سری را
ستایش خرد را به از راه داد…
اگر از واکنش قیصر به حس حقارت همچون واکنشی فردی فراتر رویم، درمی‌یابیم که در مقابل حس حقارت جمعی صاحب واکنش‌های متفاوتی بوده‌ایم. واکنش‌هایی که در چهار خانوادهٔ نمادین سیاسی ایران، یعنی خاندان سلطنت و روحانیت و ملّیون و عدالت‌طلبان، شکل گرفته و گاه با یکدیگر هم‌پوشی یا تضاد داشته است.
حس حقارتی که در قرن قبلی برای ایران و مردمانش دست‌کم در چند واقعه پیش آمده است؛ مثل اشغال کشور به‌دست متفقین یا غارت منابع ملی به‌وسیلهٔ بیگانه یا مداخلهٔ ایشان در امور سیاست داخلی ما.
قهرمان فاخر، از هر کدام چهار خانوار نمادین سیاسی ایران که برخاسته باشد اما در چنان وضعیتی نباید مضطرب و هیجان‌زده شود. او نخست اُس و اساس حق را برای خود و مخاطبان تعیین می‌کند. پیش از آن که دست به اقدامی بزند. تا چه رسد به این که مثل قیصرها سرِ خود بخواهد جرمی مرتکب شود و هم‌نوعی را به قتل برساند.
با این حال فیلم قیصر، بی آن که به بدآموزی‌ها و پیامدهایش برای جامعهٔ مدنی فکر شده باشد، مورد استقبال بسیاری واقع شد. قهرمانش، الگوی رفتار قشر وسیعی از مردان جوان شد که از آرایش موی سر تا به‌پا کردن کفش پاشنه‌تخم‌مرغی تقلیدش کردند.
این تیپ اجتماعی با گسترش هرروزیهٔ خود وقتی به مرحلهٔ انقلاب اسلامی رسید دیگر لشگر پیاده‌نظامی از تودهٔ محروم و حاشیه‌شهری را پشت سر داشت. در این مرحله، قیصر اما فقط جاهلان و عشق لات‌های محله‌های جنوب شهر را نمایندگی نمی‌کرد بلکه دل برخی از روزنامه‌نگاران و نویسندگان را نیز برده بود که الزاماً اهل جنوب شهر نبودند.
به‌واقع جماعتی که پایه‌های جنبش معترض به سلطنت را در دههٔ پنجاه خورشیدی تشکیل داد فقط دانشجوی خشمگین از خفقان پلیسی و شهروند ناراضی از نبود فضای مشارکت سیاسی در امور کشور نبود که به فدائیان و مجاهدان می‌پیوست. حتا مؤمن و مرید روحانیت نیز به‌تنهایی نبود که به‌قول خودشان مثل جن از بسم‌الله می‌گریختند و از ظواهر مدرنیستی احساس بیزاری می‌کردند و با زمامت نواب صفوی و مؤتلفهٔ اسلامی ترور سیاسی را پیشه کردند. جماعتی که بر تجمع جنبش پوپولیستی می‌افزود، از الگوهایی چون قیصر بزن‌بهادر و مضطرب نیز الهام می‌گرفت. به‌ویژه که در فضا این شایعه پخش بود که چنین افراد بی‌پروا و قلدری نماد اعتراض و انقلاب هستند.
بعدها خرافهٔ یادشده در مورد انقلابیگری، هرچه ناخشنودی عمومی رنگ و بوی مذهبی بیشتری یافت، دامنهٔ وسیع‌تری به خود گرفت. چنان که آن جماعت با خیال راحت‌تری جذب شعارهای حکومت خلفا گشت. این جاذبه تحت تأثیر تبلیغات رسمی تشدید می‌شد که رستگاری اخروی را نیز به فرد معترض نوید می‌داد.
به هر صورت، در بالای میدان قدرت‌پرستی، مدیران حکومتی نیز آن جماعت هیجان‌زده را به امان خدا رها نکرد. گروه‌های فشار را از خیل ایشان ساختند که خواسته‌های ایدئولوژیک و منافع سیاسی‌شان را تأمین می‌کرد.
حکومتگران از تاریخ و سابقهٔ پیشکسوتان خود به‌خوبی آموخته بودند که دار و دستهٔ قلدران چه برکت و نیروی مؤتلفی هستند. از این رو همواره چتر کنترل خود را بر سر ایشان حفظ نموده و راهکارهای جدیدتری برای ائتلاف خود در نظر گرفتند.
با این حال تمام راهکارهای پیشینی، امروزه، خواسته‌های جماعت قیصرمنش را برآورده نمی‌کند زیرا تعدادی از آنها از نردبان‌های نهادهای رسمی و دولتی بالا رفته و خود در زمرهٔ اولیای امور و افراد طبقهٔ حاکمه درآمده‌اند.
منتها هنوز ائتلاف روحانی و قلدر زورگیر پابرجاست و هر دسته‌ای که بتواند تکهٔ بزرگتری از شیرینی رانت معادن و ذخایر کشور را برمی‌دارد. حتا هنوز می‌شود مدعی شد که حاکمیت یکدست است. این یکدستی هم به‌صورت نمادین و هم به‌صورت واقعی موجود است.
یک زمانی، یعنی در دورهٔ اولیهٔ نظام خلیفگانی، یکدستی حاکمیت به برکت جذبهٔ امام بیرحم و راحل و نیز انحصارطلبی «حزب فقط حزب‌الله/ رهبر یکی روح‌الله» به وجود آمد. ولی حاکمیتی که در دو دههٔ پیش با خلیفهٔ دوم متجلی گشته، چه به‌صورت واقعی و چه به‌صورت نمادین یکدست است. گرچه با اسم و رسم خلیفهٔ فعلی سخت‌تر می‌شود شعارهای مرعوب‌کنندهٔ قافیه‌دار را ساخت و فریادشان زد؛ با اینکه رژیم سرایندگان وزن‌شناسی چون علی معلم، حمید سبزواری و موسوی گرمارودی حاضریراق کم ندارد.
در هر صورت از شوربختی آزادیخواهی است که آن مرد یکدست و با شهرتی ناخوش تا اطلاع بعدی موفق باشد حاکمیتی را بر ایران عمود کند که بر سه پایهٔ اُمل‌ها، اُزگل‌ها و اوباش بنا گشته است.
با این حال مثلث «اُ»ها (اُمل‌ها، اُزگل‌ها و اوباش) میزان کارایی خود را در بحران سه‌بعدی ایران نشان می‌دهد. کارایی متمایل به صفر که با خشکسالی در کشور، با هوای آلودهٔ ناشی از بنزین و ریزگرد و دودکش و اگزوزها در شهرها و از این‌ها مخرب‌تر با گسترش ریاکاری در ارتباطات انسانی انگشت‌نشان می‌شود. ریاکاری که در سطح رابطهٔ جهانی و برای ماندن و برقراری روزمرهٔ مدیران نظام، ناچار است جنون هسته‌ای خود را قمار کند و به دست دیپلماسی هفت‌خط و کارکُشته بسپارد.
بنابراین، تغییر و دگرگونی در نزد پدیده‌ای آشوبزی که جیم‌الف باشد، الزاماً به‌معنای بهبودی نیست. ادامهٔ جنگ است با خدعهٔ تازه؛ که در جنگ به‌قول عُلما خدعهٔ جایز است.
بر این منوال، در صحنهٔ سینما نیز با دگرگونی‌های بعد از انقلاب دیگر اشاعهٔ ایدهٔ قیصر بودن، که بدون وضو آدم می‌کشته، با شعائر رسمی همخوانی نداشت. تیپ قیصر، که در دورهٔ پهلوی اول و دوم با شکل‌گیری دادگستری علاف شده بود، اینجا نیز بحران دیگری را از سر گذراند. بایست شکل عوض می‌کرد.
رژیم حاکم مطلوب و مراد خود را در فیلم‌هایی نظیر «اخراجی‌ها» جستجو می‌کرد. از این رو «نماد اعتراض» سابق پوست می‌اندازد. متوجه اهمیت و سیطرهٔ مذهب شده، به جبههٔ «جنگ حق علیه باطل» می‌رود و انرژی خود را آنجا مصرف می‌کند. بر این منوال مطرودان و حاشیهٔ‌شهرنشینان، دوباره، در شکل و شمایل سیاهی‌لشگر سر و کله‌شان در فیلم‌های مجاز پیدا می‌شود و ایفای نقش می‌کنند.
در آن مرحلهٔ پساانقلابی است که مسعود کیمیایی صاحب رقیب می‌شود و دیگر آن یگانه کارگردان سینمای متعهد و معترض نیست؛ با اینکه مضمون انتقام شخصی را غالباً در آثار سینمایی خود تکرار کرده است. بعد از انقلاب اسلامی، در سینمای جذاب مردمان عادی مدعیان چندی به میدان می‌آیند و رقیب یکدیگر می‌شوند. رقبایی از قماش مسعود ده‌نمکی‌ها که خود را صدبار مؤمن‌تر از مسعود کیمیایی می‌دانستند و از فعالیت در گروه‌های فشار به صرافت هنرنمایی افتادند.
البته بایست دوباره در آن لحظه‌های خاص فیلم قیصر توقف و تأمل کرد که برای کشور پیامد ناگواری داشت. نبایست بی‌اعتنا از کنار فیلمی گذشت که تأثیر گسترده در اذهان عمومی داشت و به جاهلان اعتبار اخلاقی می‌بخشید.
در هر صورت هر جایی که کتاب شاهنامه همچون نامهٔ خرد جمعی و یادآور ناکامی‌های سرفرازانهٔ ما بسته می‌شود، اتفاق خوب و نشانهٔ خوشایندی در کار نیست. به‌ویژه که سپس جوان ازهمه‌جابی‌خبری چون قیصر، که لبریز از خشم و کینه است، قادر صحنه شود و سخنگوی حق و عدالت گردد.
نبایستی از یاد برد که او درست در بدترین لحظهٔ حضور خود، یعنی در آنجایی که لذت انتقام او را از دیدن واقعیت و راه درست محروم کرده و نیز از سنت پهلوانی بریده، مورد تشویق افکار عمومی واقع شده است. این امر، اتفاقی بااهمیت و در عین حال گروتسک است که انحراف بینش و عملکرد قیصر مورد تحسین شمار چشمگیری از اهالی رسانه‌ها قرار گرفت که قرار بود به مردم آموزش دهند.