عنوان نوشتهٔ حاضر (طعمهٔ دام و دهان خوان هشتم) را از یکی از مصرع‌های شعر مهدی اخوان ثالث وجین کرده‌ایم. آن هم به قصد تأمل بر گوشه‌ای از سرایش شاعر که با تخلص ادبی شناخته‌شده‌ای چون «م. امید» مشهور است. وی البته مُخفف خودساختهٔ «ماث» را هم دارد که در شعر «خوان هشتم و آدمک» از (م) مهدی، از (ا) اخوان و از (ث) ثالث درست کرده است. و تازه در منظر تأمل حاضر از این اسمهای خلاصه مهمتر، بایستی به آن نام خود خواسته وی، «سوم برادران سوشیانث» در «موخرهٔ از این اوستا» نیز اشاره داد. نامی که برای نگرش ما دریچه‌ای می‌گشاید تا با هوایی تازه شروع به فکر کنیم. پس آماده شویم برای دیدار درک و دریافت شاعری ژرف اندیش از جهان. در راه خواهیم دید که بخشی از درک و دریافت جهان و نیز کنشمندی اخوان‌ثالث در خواسته و میل نام جدید بخشیدن به خود تبلور یافته است. این نامگذاریهای خود خواسته و خود ساخته بی دلیل نیستند. چون که جنبه‌ای مهم از رویگردانی‌های وی از فرهنگ رسمی را خاطر نشان می‌کنند. فرهنگ رسمی که پس از ورود تازیان به ایران سرهم بندی شده است.¹

در همین آغاز از نقش و اهمیت نامگذاری در شعر و زندگانی اخوان ثالث بگویم که در برگیرنده چند اشاره ضمنی مهم هم هست.

از پیش می‌دانیم که پروژهٔ «نامگذاری» نقشی اساسی در شکل گیری آگاهی انسان دارد. ما درست از زمان هستی یافتن آن شخصیت انسانی زبان، با پیوست و اطلاق نام به موجودات و اشیاء، در زمینهٔ گفت و شنود ایجاد ارتباط می‌کنیم.

در ارتباط با سرگذشت اخوان ثالث باید گفت که وی سه نوع نامگذاری متفاوت به خود دیده است.

نخستین نامگذاری از پدر و اسم خانوادگی است. دومی اهدایی و از استاد سخن شناس (عبدالحسین نصرت) است که چیزی جز تلخیص ادبی «م. امید» نیست و همانطوری که اخوان‌ثالث در کتاب ارغنون (ص ۱۹۳، چاپ هفتم، ۱۳۶۷، انتشارات مُروارید) گفته: «اگر چه از تخلص مخلص بازی و این قبیل اسالیب قدمایی خوشم نمی‌آمد، اما چون خواسته بود پذیرفتم.»

اما بواقع سومین نامگذاری (یعنی عنوان سوم برادران سوشیانث) را که راه به ایران پیشا اسلامی می‌برد، بایستی بیش از آن دو نام دیگر جدی گرفت. باید آن را «نامی خود برگزیده» خواند. نامگذاری که محصول خودآگاهی یکی از فاعلان شناسایی (سوژه) مُهم ما در عرصهٔ شعر و اندیشه است.

این خود ساختن و خود برگزیدن نام، فقط به آن «فرایند فردیت یابی در مُدرنیته» جان و پوشش نمی‌دهد که هابرماس (فیلسوف آلمانی) از آن در رابطه با تکمیل پروژه مُدرنیته سخن رانده است. فرایندی که مهمترین واحد شکل‌گیری جامعه مُدرن را تشکیل می‌دهد. همچنین آن را اعلام موضع فرهنگی باید دانست که اندیشگر در چالش جهانگشایی اسلامی با فرهنگهای مغلوب خود، جانبدار تمدن ایرانشهری می‌شود. این نامگذاری همچون بخشی از تاریخ خوانی (بر وزن جهان بینی) اخوان ثالث است. عصیانی دلاورانه است. آنهم در برابر از خود باختگی (یا بقول فرنگی‌ها، آسیمیلاسیون) فرهنگی هموطنان. از خود باختگی که پس از یورش اعراب و گسترش اسلام در ایران گریبانگیر مردمان آگاه بوده است. منتها در میانه راه جانبداری از تمدن ایرانشهری و مقابله با یورش پیامددار تازیان، درک و دریافت اخوان ثالث از مفهوم سوشیانث، برداشتی ویژه و متفاوت از معنای رایج واژه و سنت مربوطه‌اش است.

سوشیانث (نامی برای نماد مُنجی) شخصیتی اساطیری و برخاسته از فرهنگ پیشا اسلامی ایران است. شخصیتی که عناصر مشابه‌ای در یهودیت، مسیحیت و اسلام شیعه (در قالب نام‌هایی چون مسیحا و مهدی) دارد. بر این منوال باید گفت که نماد نجات، در معنای رایج و در روایت عمومی، نقش رها سازندهٔ جمع را بازی می‌کند. در حالیکه سوشیانث شدن اخوان ثالث، یا سوشیانث خواندن خویش، ناظر بر رهاسازی شخصی و یک نفره است.

گرچه تمرین و تأمل شاعرانه‌ای که او بر بستر مفهوم سوکواری دارد، به دانایی و آگاهی دیگران می‌تواند بدل شود. آگاهی‌ای که دیگران — یعنی مردمی که همواره مخاطب اخوان‌ثالث و مقصود ایدئالش بوده‌اند — از آن می‌توانند بهره گیرند و نجات دهندهٔ خویش شوند.

در اینجا باید تاکید کرد که شاعر مورد نظر ما به کسی امید نجات نمی‌دهد. مگر اینکه شخص، خودش از سوکواری همچون یکی از اصلی‌ترین آیین‌های زندگانی موفق به درآید و از دست مالیخولیایی نجات یابد. مالیخولیایی که می‌خواهد او را در گذشته، یا بقول اخوان ثالث در «وطن مرده یا باغ بی برگی» حبس کند. مالیخولیایی که حتا در شکل عشق هم به پسند اخوان‌ثالث نمی‌آید. همانطوری که در غزل «فریاد» (ارغنون، یادشده، ص ۱۰۰) می‌آورد:

داد از این دل، من کجایی هستم و دلبر کجایی
طرف کی بر بندم از این عشق مالیخولیایی

نویسنده این سطرها بخشی از رویگردانی اخوان ثالث از تلخیص ادبی خود (یعنی م. امید) را بدین خاطر می‌داند که وی موضع مخالفی با اشاعه امید، یا بهتر است گفته شود امید واهی، دارد. چنان که در غزل «ما را بس» (ارغنون، یادشده ص ۱۴) می‌سراید:

جز «آسمان» که بود «آشنا» ی اختر من
«امید» امید نباشد به هیچکس ما را

همچنین «در زندگی می‌گوید…» (سه کتاب در یک جلد «در حیاط کوچک پائیز و…» انتشارات بزرگمهر، چاپ اول، ۱۳۶۸، ص ۱۹۹) هشدار داده که:

گرچه من هم این حقیقت را پذیرایم که می‌گویند
رشتهٔ امیّد بی حاصل گسستن، بهتر بود از بیهوده دل بستن.

و یا در قطعه «گاهی اندیشم که شاید سنگ حق دارد / باز می‌گویم نه!…» (کتاب یادشده، ص ۲۳۳) سروده است:

من نه خوش بینم، نه بد بینم.
من شد و هست و شود بینم.

همین دو-سه اشارهٔ اخیر به موضع وی نسبت به تبلیغ امید، که از آغاز و پایانه سُرایشش وجین و برگرفته شده، کافی است. این کفایت سخن ما را به این نکته می‌رساند که با آن دسته از تاویلهای شعری همنوا نشویم که سخن اخوان‌ثالث را با معیار امید و تقابلش با یاس و ناامیدی می‌سنجد. معیاری که رودررویی دیرینه سیاه و سپید را تداعی می‌کند و جایی برای رنگ خاکستری نمی‌گذارد که طیف‌های گسترده‌ای از میزان روشنی و تیرگی را در بر دارد.

گمان دارم که گاوصندوق سُرایش اخوان‌ثالث با رمز یا کلید گنجینه‌ای گشوده نمی‌شود که بر اساس تقابل امید و یاس ساخته شده باشد.

بدین خاطر برغم احترامی که برای سخن زنده‌یاد محمد مختاری دارم، خوانش وی از شعر اخوان‌ثالث در اثر «انسان در شعر معاصر» را نمی‌پسندم. او از همان عنوان مطلب (روح سیه‌پوش قبیله) حرف اخوان‌ثالث را مصادره به مطلوب می‌کند. مختاری که عنوان مطلب خود را از شعر «از این اوستا»ی اخوان‌ثالث وام گرفته، مفهوم «قبیله» را در زمینهٔ متنی بکار می‌گیرد که از آن بوی واپسگرایی به مشام رسد. در این نوع استفاده از مفهوم قبیله یک معنای تقلیل یافته بوجود می‌آید که آن را در تقابل ضمنی و ناآشکار با پدیدهٔ شهرنشینی و ایدهٔ جهان وطنی از رنگ و رو و از خاصیت می‌اندازد.

آن «جهان وطنی» که در نظر مختاری و هم‌کیشان همچون ایده‌ال و آرمانی دلپذیر نقش دارد، در واقع ربط مستقیمی با سخن اخوان‌ثالث ندارد که قبیله را در چارچوب تاریخی خودش بکار برده است. نا گفته نگذاریم که در سخن مختاری جنبهٔ فریبنده آرمان و ایده‌ال گوشزد نشده و به سواستفاده چند دهه‌ای کمینترن استالینی در سدهٔ بیست از مفهوم جهان وطنی اشاره‌ای نرفته است.

بگذریم که در کنایه مختاری به ذهنیت شعری اخوان ثالث که گویا می‌خواسته «گذشته و اکنون را آشتی دهد»، آن نگرش تک خطی به تاریخ هم نهفته است. نگرشی مبتنی بر ماتریالیسم مکانیکی و خشک که در گذر ایام همواره روندی بسوی تعالی و بهبودی را دیده است. بنابراین شیوهٔ نگرش، موجودیت «گذشته» همیشه همچون پدیده‌ای ناکارا، از شکل افتاده و بی ارزش تلقی شده است.

اما به‌دور از این ایرادهای مختاری در سنجش ذهنیت شاعر، سُرایش اخوان ثالث بطور مشخص در حال داد و ستد با متن‌های کهنی چون اوستا قرار داشته است و می‌خواسته بساط دیالوگی تاریخی را برپا کند.

سوای آن مصادره به مطلوب یادشده و عمده‌سازی پارادایم (الگو) ی امید در مقابل ناامیدی، که سنجیدار نفی کننده سرایش اخوان ثالث می‌شود، البته متن مختاری در جاهایی مخاطبانی غیر از خود شاعر و متن‌اش را هدف گرفته است. کسانی که انگاری با شعر اخوان‌ثالث به توجیه انفعال و عدم همراهی با جریان مطلوب مختاری و رفیقان بر آمده‌اند.²

علیه برداشت گزینشی از شعر اخوان‌ثالث

در پیامد شعر اخوان‌ثالث، نخستین واژه‌ای که به ذهن فارسی زبان دمخور با شعر می‌آید واژهٔ «زمستان» است. البته تکرار این واژه و سرودهٔ «زمستان» که از مجرای ترانه‌خوانی و بازگویی هنرمندانه (دِکلمه) بساط همه شناسی اخوان‌ثالث را باعث شده، راه را برای برداشت و تفسیر مبتنی برگزینش دلبخواهی آثار وی نیز باز کرده است. شک نیست که تفسیر یادشده نمی‌تواند تصویری همه‌جانبه از کار و ساز سُرایش اخوان‌ثالث، که در ضمن جهان بینی وی نیز بشمار می‌رود، بدست دهد.

بطور مثال در همانجایی که برای رد الگو و سنجیدار «امید و ناامیدی» به سرایش اخوان‌ثالث اشاره داشتیم، شواهد بحث‌مان را از آثاری بر گرفتیم که در زمره شعرهای شاخص وی نبودند. استناد ما به شعرهایی بود که بیرون از دامنه شناخت تفسیر و گزینش‌های دلبخواهی از شعرهای شاخص وی قرار داشتند.

اکنون که به بررسی روند سوکواری و رویگردانی از مالیخولیا در آثار اخوان‌ثالث می‌نشینیم، دوباره از دامنه گزینش دلبخواهی و تفسیر شاخص‌های سه‌گانه وی فراتر خواهیم رفت. یعنی فراتر می‌رویم از آنچه منوچهر آتشی، در یادبود وی، از سه دفتر شعر «زمستان» و «آخر شاهنامه» و «از این اوستا» همچون اوج آثارش نامبرده است.³

به همین خاطرعنوان سخن حاضر نیز، که رابطه سوکواری و مالیخولیا را در شعر اخوان‌ثالث می‌کاود، از دفتر «در حیاط کوچک پائیز در زندان» به وام گرفته شده است. دفتری که در پی «از این اوستا» انتشار یافت. آنجا عبارت مورد نظر خود را در شعر خوان هشتم و آدمک چنین می‌خوانیم:

پهلوان هفت خوان، اکنون
طعمهٔ دام و دهان خوان هشتم بود.
و می‌اندیشید
که نبایستی بگوید هیچ
بسکه بیشرمانه و پست ست این تزویر.
چشم را باید ببندد، تا نبیند هیچ
بسکه زشت و نفرت‌بر انگیز ست این تصویر

منتها در رابطه با عناصر مؤثر در کلیت شعر شاعر که فراگیرتر از تزویر و تصویر در پیش روی پهلوان شعر بالا هستند، آن گفتهٔ دیگران را باید تائید کرد که شعر «زمستان» به جز شاخص بودن، از دل تجربه‌ای دورانساز برای جهان‌بینی و نگرش اخوان‌ثالث در می‌آید.

تجربه‌ای که هم مواجهه با شکست سیاسی و اجتماعی در دوره خاص است و هم شاعر را در مقابل کلیت هماوردی مرگ قرار می‌دهد.

گرچه در نخستین دفتر او (ارغنون) هنوز می‌توان بازیگوشی شاعر در تغییر فصل‌ها را دید و به پای شنیدن آرزوها و توصیف عشق‌ها وخوشباشی‌هایش نشست. اما شعر «زمستان» چنان با صلابت ظاهر می‌شود که انگاری سال فقط یک فصل دارد. آنهم فصل افسردن که در آن همیشه «هوا دلگیر، درها بسته، سرها در گریبان» بوده است.

شعر زمستان، تاریخ دی ۱۳۳۴ را دارد با مکان سُرایشی که تهران خوانده شده است. شعر ازهمان نخستین مصرع، که بصورت گزین‌گویی همگانی درآمده، از بحران رابطه انسانی می‌گوید:

سلامت را نمی‌خواهند پاسخ گفت.

منتها این بحران ارتباطات اجتماعی از آن لونی نیست که فروغ فرخزاد سروده:

چراغ‌های رابطه تاریکند.

در ارتباط با بحران رابطه‌ها نزد اخوان‌ثالث صحبت از جماعت و مردمان است و نه از فرد یا یار که فروغ آرزویش را می‌کشیده است. اخوان‌ثالث از سرنوشت مردم و جماعتی که با ماجراهای مردادماه سال ۳۲ در نیمه راه کار مشارکت اجتماعی ناکام مانده، سرخورده است. سرخوردگی که با تجربه وی از زندان سیاسی گسترش می‌یابد و به نقد مُنادیان انقلاب اجتماعی می‌رسد. وی همچنین بیشتر مأیوس می‌شود. ناامید از دست دوستان دور و نزدیکی که از مراوده و برقراری ارتباط به منظور راهگشایی تن می‌زنند. در آنجا اخوان ثالث مسیحای جوانمرد را مورد خطاب مستقیم خود قرار می‌دهد تا از ناجوانمردی هوای بسیار سرد با خبر شود و سرپناه و نوشابه التیام بخشی به وی دهد. «امید» که در قبل گفته به هیچ کسی همچون مُنجی امید ندارد، در واقعیت بلاواسطه نیز به دامن مسیحای تاریخی دست نمی‌یازد. مخاطب مستقیم وی، همانا پیر پیرهن چرکینی است که میکده‌ای دارد. اینجا زبان شعر، اشاره‌ای نمادین ندارد. شاعر، بی ترس از محتسب، طالب می است. وی حاضر است برابر تکفیر شریعت پناهان بخاطر زندیقی بودن بیایستد و مثل زندیک مسلکان دیگر تاوان بپردازد. ⁴

این خودبنیادی شاعر دلاور همواره زیر مجموعه‌ای از شخصیت فردی و اجتماعی اخوان ثالث بوده است. او در حین صدا زدن مسیحا (با آی! علامت خطاب) و باوراندنش به یکسانی شب و روز و نیز با ورود به میکده‌ای که از آن چیز خاصی نمی‌گوید، تکخال‌های زیبایی‌شناسیک و زبان‌آوری خود را در شعر «زمستان» زمین می‌کوبد:

درختان اسکلت‌های بلور آجین و سقف کوتاه آسمان.

در اینجای متن سُرایش وی، حکایت شکست یک خیزش عمومی در دوره‌ای تاریخی رقم می‌خورد. اما فرایند تحول راوی حکایت همچنان به راه خود ادامه می‌دهد.

در یادنامهٔ که زنده‌یاد مصطفا رحیمی برای اخوان‌ثالث نوشته، لایه‌های مختلف آن شکست برای شاعر «زمستان» به دقت ترسیم شده است. رحیمی قوز بالای قوز اخوان ثالث را در آن رودررویی با واقعیت منادیان بهبود اجتماعی می‌بیند. رهبران سیاسی که نه در پی آزادی بل دنبال کسب قدرت برای اردوگاه خویش بودند و پس از لافزنی‌های فراوان یواشکی صحنه را خالی گذاشتند و مردم و هواداران را به دست قضا و قدر سپردند.⁵

اما اخوان ثالث، همچون شاعری پوینده، در این مرحله از شکست در جا نمی‌زند. گرچه کم از هم حزبیان قبلی و همراهان پیش حقارت‌هایی نفسگیر نمی‌بیند. به راستی مواجهه با مرگ، شوخی بردار نیست تا بخواهد شاعری با مدعای مرثیه خوانی برای وطن را در چارچوب «دعواهای عبث برادر کشانه» سرگرم سازد.

همانطور که روند سُرایشش نشان می‌دهد، اخوان‌ثالث عزم خود جزم کرده که با شکست و با مرگ در ساحت وسیعترشان روبرو شود. از یاد نبریم که یکی از پیامدهای شکست سیاسی برای آرزومندان بهبودی اجتماع پیدایش مالیخولیا می‌تواند باشد. شاید همین تجربه یا ترس از پیدایش مالیخولیا بصورت بیماری مُسری است که شاعر ما را به تلاش برای خلاصی واداشته است. به همین دلیل است که وی به رسم پهلوانان اساطیری، ولی با هدفی اینجهانی و کوششی که خواهیم دید یکی از دستاوردهایش پیشگیری از بیماری مالیخولیا است، به جنگ اژدی‌هاک و اهریمن تاریخی می‌رود. به خوانش رفتارشان در متن گذشته می‌نشیند تا دلیل پیروزیشان را دریابد.

از شکل‌گیری چنین پروژه‌ای می‌توان در شعرهایی نظیر «فریاد» (۱)، «آواز کرک» (۲) و «چاووشی» (۳) وی سراغ گرفت که در ادامه فرازهایی از آن‌ها را به ترتیب می‌خوانیم:

(۱)

خانه‌ام آتش گرفته‌ست، آتشی جانسوز
هر طرف می‌سوزد این آتش،
پرده‌ها و فرش‌ها را، تارشان با پود.
[…]
وای، آیا هیچ سر بر می‌کنند از خواب،
مهربان همسایگانم از پی امداد؟
سوزدم این آتش بیدادگر بنیاد.
می‌کنم فریاد، ای فریاد! ای فریاد!

(۲)

دروغین است هر سوگند و هر لبخند
و حتا دلنشین آواز جفت تشنهٔ پیوند

(۳)

من اینجا بس دلم تنگ است.
و هر سازی که می‌بینم بدآهنگ است.
بیا ره‌توشه برداریم،
قدم در راه بی برگشت بگذاریم

بدون شک برای رسیدن به شناخت کامل منظور وی بایستی شواهد خود از خوانش آثار اخوان ثالث را افزایش داد. اما تا همین جا کافی است. برای آنکه نکته زیر را بفهمیم. اینکه خوانش متن کهن و اجرای پروژه یادشده توسط اخوان ثالث هم یک بازسازی آگاهی تاریخی را در بر دارد و هم یک باز گردانی ادبی را.

وی در ارجاع متن معاصر به حکایت قدیمی، روایت گذشته را نو می‌کند. نوآوری که چیزی نیست جز نگاهی به امکانات اساطیر در بستر شرایطی که او و هم نسلان قرار داشته‌اند.

در این هنگامه هم اخوان‌ثالث از شناخت رشک برانگیز خود از ادبیات کهن کمک می‌گیرد.

درست مثل زمانی که به پدافند و پشتیبانی از اساس نظری نوآوری‌های نیما برآمد و اثر «بدعت‌ها و بدایع…»را نوشت. در واقع با سُرایش شعر «آخر شاهنامه»، به بار نشستن نهالی را می‌شود دید که کشف امکانات گذشته برای حال حاضر است. «آخر شاهنامه» در تداوم پی افکندن ساختمانی نظری سروده شده است که شروعش به تجربهٔ سرودن در دفتر شعر «زمستان» برمی‌گردد.

این روند شکل‌گیری نظری و بازاندیشی‌اش در «مؤخره ازاین اوستا» به فرجام دوره سوکواری می‌رسد. البته «آخر شاهنامه» به لحاظ کارکردی هم دارای شباهت با «زمستان» و «ازاین اوستا» است. عنوان هرسهٔ این سروده‌ها برجلد کتاب‌های مربوطه‌شان نقش بسته است. کتاب‌هایی که در پی «ارغنون» انتشار یافته‌اند.

فرا رفتن دامنهٔ نگرش اخوان‌ثالث و جستجوی معنای دقیق شکست و مرگ که یک برش کوچک تاریخی را بخاطر برشی بزرگتر فرو می‌گذارد، یعنی آن گذار نظری از دورهٔ محدود تاریخی (دفتر شعر«زمستان») به دوران فراگیر تاریخ ایران (دفترهای شعر «آخرشاهنامه» و «از این اوستا»)، در اشاره ضمنی شعر«آخر شاهنامه» نهفته است.

بازسازی آگاهی تاریخی

برای همین باید از ساختمان شعر یادشده پرسید که چگونه قد کشیده است؟ طرح و نقشه ساختنش کدام است و پس از پاگیری باید قرارگاه و پناهگاه چه کسانی شود؟ این کسان چه سرگذشت و مشکل‌های تاریخی را با خود حمل کرده‌اند که در کاشانه آتی بایستی از دست گره‌های روانی و ناملایمات رفتاری راحت شوند؟ به‌واقع باید پرسید که این «آخر» در عنوان شعر «آخر شاهنامه» به چه چیزی اشاره می‌دهد؟ هنرمند ما شعر خود را تداوم دهنده کدامین برداشت از «شاهنامه» می‌داند؟

از دیدگاه نگارنده، «آخر شاهنامه» فقط یادآور آخرین فصل سرایش حکیم توس، یعنی «داستان پادشاهی یزدگرد»، نیست. چرا؟

در خوانش نگارنده چنین است که اخوان‌ثالث با سروده خود به بازخوانی لایه‌های نهفته داستان یادشده در شاهنامه بر می‌آید تا از یک آگاهی تاریخی غبارروبی کند.

وی همچنین بحث بر سر وجود «خوان هشتم» را در متن ادبیات مُدرن فارسی می‌آغازد.

ادبیاتی که همچون بازتابی از تداوم تاریخ و رودررویی اندیشه‌ورز ایرانی با مشکلات و مسائل جدید است. مسائلی که از جمله آموزش و آگاهی‌یابی مردمان برای اجرای نقش تاریخی خودشان است تا وضع کشور را بهبود بخشند.

داستان «پادشاهی یزدگرد» یکی از آن گذرگاه‌هایی است که روایت شاهنامه از میتوس (جهان اساطیری) به لوگوس (جهان تاریخی که در آن عقل هم دارای نقش است) سفر می‌کند و خواننده با پیامدهای یک رخداد تاریخی یعنی جنگ قادسیه روبرو می‌شود:

برین گونه تا ماه بگذشت سی
همی رزم جُستند در قادسی ⁶

بزبان امروزی، ما با تجزیه و تحلیل فردوسی از شرایط پسا جنگی رودررو می‌شویم، وقتی این مصرع‌های وی را می‌خوانیم:

همه بودنیها ببینم همی
و زان خامشی برگزینم همی
بر ایرانیان زار و گریان شدم
زساسانیان نیز بریان شدم
دریغ این سر وتاج و این داد و تخت
دریغ این بزرگی و این فر و بخت
کزین پس شکست آید از تازیان
ستاره نگردد مگر بر زیان
بر این سالیان چار سد بگذرد
کزین تخمه گیتی کسی نشمرد

روایت فردوسی اما فقط گزارش رُخداد و اشاره با عامل‌های مؤثر در آن نیست. شاهنامه در روند شکل‌گیری خود از فضای تراژیک یا مشغولیت با اساطیر به نامه سوکواری می‌رسد. نامه‌ای که از شخصیت شهریاران از دست رفته و از همت پهلوانان شکست خورده ولی سرفراز می‌گوید. از این گذشته فردوسی همچنین به تعریف شرایط زوال می‌نشیند. از این منظر، وی یکی از پیشگامان نظریه‌پردازی در مورد چگونگی روزگار تباهی شامل حال ایران شده در ادبیات است. او هم توصیه‌های راهگشا می‌کند تا عمر تباهی زودتر بسر آید و هم هشدارهای اخلاقی می‌دهد که همرنگ زوال نشویم و از انسانیت خود دست نشوئیم. وی از لزوم پافشاری بر ارزش مهر و داد می‌گوید و از راستی و وفاداری. زیرا که هر گونه بی پرنیسپی واهمال‌کاری، اهریمن را به میدان پیروزی خواهد کشاند:

زیان کسان از پی سود خویش
بجویند و دین اندرآرند پیش
[…]
چو بسیار ازین داستان بگذرد
کسی سوی آزادگی ننگرد

رهنمود چند وجهی دانای توس بویژه بایستی برای آندسته از متفکران و پژوهشگران امروزی قابل توجه باشد که مدام از زوال اندیشه و اضمحلال تمدن ایرانی صحبت می‌کنند و از حرفهای شفاعی کتاب‌ها می‌سازند. اما از آنجا که رهنمودهای یادشده را درونی نکرده‌اند و در مسیر کسب و کار دانشگاهی با آن برخورد داشته‌اند به چگونگی حضور و موقعیت وجودی خود بی اعتنا می‌مانند.

این بی‌اعتنایی آنجایی رُخنمایی می‌کند که ایشان، این سخنگویان از زوال تمدن، بصورت کارمند در این «موسسه تحقیقاتی» سرویس امنیتی و به شکل مدرس در آن «دانشگاه» آزاد از پرنسیپ‌های علمی مستخدم می‌شوند.

بنابراین همدست می‌گردند در چرخاندن چرخ اداره امور خلیفه‌گری اسلامی.

شاید به همین دلیل است که آن زنهار از زوال ایشان پویا و جاذب نیست. چونکه در دامن کسانی فریاد می‌شود که خود عامل دیرینه بروز بحران حیاتی ایرانیان‌اند. بحرانی که چیزی نیست جز گسترش دروغ مصلحتی و بر مسند نشستن جماعت تواب. گرچه آشنایی با رفتار توابان از منظر امروزی امکان شناختی می‌شود که عملکرد متفکران ایام قدیم و پس از لشکرکشی اسلامی را بهتر بفهمیم. افرادی که برای قوای اعراب چیره‌گشته بر سرزمینشان دستور زبان و ایدئولوژی و دستگاه ارجاعات نظری مهیا کردند. در این میان توفیری نمی‌کند که توبه کاری بخاطر عافیت طلبی مالی بوده است یا به بدلیل مصلحت‌جویی جانی. البته وجود سرکوب و شکنجه و ترس از مرگ، علت و دلیل اخیر توابیگری را تاحدودی توجیه می‌کند.

پاک زیستن برغم وجود تباهی و توابیگری

زمانی نزدیک به یک هزاره، بازخوانی این توصیه‌ها و هشدارهای فردوسی در «آخر شاهنامه» اخوان‌ثالث انجام می‌گیرد که گفتیم تاریخ ایران را نه در چارچوب دوره‌ای کوتاه بلکه در دورانی بلند آهنگ مد نظر گرفته است.

در شعر «میراث» خود، اخوان‌ثالث فرازی دارد که خوانش ما را برای برداشت زیر تقویت می‌کند:

من یقین دارم که در رگ‌های من خون هیچ رسولی یا امامی نیست.
نیز خون هیچ خان و پادشاهی نیست.
وین ندیم ژنده پیرم دوش با من گفت
کاندرین بی‌فخربودنها گناهی نیست.

بدین ترتیب اخوان‌ثالث، نظیر دانای توس و هر ادیب و شاعر اصالت داری که در زبان فارسی آمده و رفته، بخشی از هنر شاعرانگی (بوطیقا) ی خود را به توضیح شرایط تباهی و دوری از تواب مسلکی اختصاص داده که گریبانگیر جهان ایرانی پس از اسلام بوده است.

گرچه نکته زیر را در تفاوت دو اثر یادشده (شاهنامه فردوسی و سرایش اخوان‌ثالث) نباید نا گفته گذاشت: اینکه انگیزه حرمت گذاری به وطن در «شاهنامه» بخاطر شهریاری عدل‌گستر است و در «آخرشاهنامه» و شعرهایی از این دست بخاطر مردمان شریفی است که به مفهوم وطن جان بخشیده‌اند. در طنین خوابناک راوی «آخرشاهنامه» که چنگی شکسته است، و نیاز ندارد که در حاشیه بگوئیم که این ساز با وقار موسیقی و آن ممنوعیت موسیقی در اسلام به چه کشاکش دیرینه‌ای اشاره دارند، ما با پیش پرده داستانسرایی اخوان‌ثالث آشنا می‌شویم. داستانسرایی که برای تبار شناسی خود به «بارگاه پُرفروغ مهر» و «طرفه چشم انداز شاد و شاهد زرتشت» اشاره می‌دهد.

پیش از این اشاره، راوی «آخر شاهنامه» اینچنین پرده نمایش را کنار زده است:

این شکسته چنگ بی قانون،
رام چنگ چنگی شوریده رنگ پیر،
گاه گویی خواب می‌بیند

داستانسرایی واقع شده در «آخر شاهنامه» در پیش‌درآمد خود و پس از اشاره به حضور آئین زرتشت و مهرورزی که آدرس‌های تاریخی برای مبدأ و حرکت روایت هستند، گشتاور (مرکز ثقل) داستان را بر دوش مشاهده راوی می‌نهد. او که در ادامه از دیدار «پریزادی چمان سرمست در چمنزاران پاک و روشن مهتاب» می‌گوید.

منتها روایت فقط به بازتاب زیبایی بسنده نمی‌کند. راوی، همچنین از زشتی‌ها می‌گوید که از ذات تباهی بر می‌خیزند. زشتی‌هایی که چیزی نیستند جز توطئه تاریکی در روشنایی. آنچه، به شهادت شعر، بصورت «روشنی‌های دروغینی» همچون «کاروان شعله‌های مرده در مرداب» در حرکتند. اما نباید از نگر دور داشت که روشنگری راوی در مورد روشنی‌های دروغین، درست در لحظه‌ای اتفاق می‌افتد که شاعر حضور آنها را «بر جبین قدسی محراب می‌بیند».

مفهوم «محراب» نه تنها از آن واژه‌های رایج معرب در فارسی است، بلکه یادآور فرهنگ نیایشی است که، پس از حمله اعراب و گسترش، واقعیت زندگانی ایرانیان را دستکاری کرده است:

که آتش بدان گاه محراب بود
پرستنده را دیده پُر آب بود

اخوان‌ثالث این دستکاری در زندگانی تاریخی ما را دیده است.

دستکاری که یکی از شاهکارهایش تعویض خدای مهر و زیبایی با الله قاسم الجبارین است.

شاعر ما اما بدان دستکاری تن نداده و آن را بخشی از هویت فرهنگی خود نکرده است.

در همین نفی اخوان‌ثالث، ما با تفاوت وی با کسانی چون شریعتی و آل احمد روبرو هستیم. تفاوتی با گُفتمان بازگشت به خویشتن خویش که به جامعه «رهیافت» نشان می‌داد تا سپس بوسیله انقلاب اسلامی در جامعه ایرانی رژیم اینجهانی پهلوی را با خلیفه‌گری و نظامی قرون وسطایی عوض کند. تعویضی که هدفش برقراری شرایط صدر اسلام بود و بدین ترتیب در پی تکرار موقعیتی تاریخی که پس از فروپاشی سلسله ساسانیان نصیب ایران شد.

در واقع اخوان‌ثالث منکر عرب‌زدگی همچون پایگاه مطلوب خویشتن خویش ایرانیان است. عرب‌زدگی که بصورت ضمنی در گُفتمان مبارزه با غرب‌زدگی آل احمد و میل شریعتی برای احیای شرایط اسلامی (نظیر آنچه در امپراتوری عثمانی بود) وجود داشت.

در واقع بخشی از فرایند سوکواری که اخوان‌ثالث در پیش می‌گیرد تا مرثیه‌خوان وطن مرده خویش باشد، در همین تفکیک تضادهایی است که روشنفکران ایرانی در صدد برطرف کردنش بوده‌اند.

به جز تفاوت میان فروتنی وی بر سر امر نجات شخص خویش با آنچه آل‌احمد و شریعتی از جاه‌طلبی و مدعای نجات ملت با خود داشتند، ما با دو خوانش متضاد از تاریخ ایران روبروئیم.

خوانش غرب‌ستیزانه آل‌احمد و شریعتی از تاریخ ایران همان چیزی است که بدستور فاتحان نگاشته شده و هدفی نداشته جز این که امپریالیسم اسلام و جهانگشایی آن را موجه جلوه دهد.

در حالیکه خوانش اخوان‌ثالث بدنبال یافتن حقیقت در متن‌هایی است که بیرون از دامنه سیطره تاریخ رسمی نگاشته شده‌اند.

بنابراین تکیه کردن به شاهنامه از سوی اخوان‌ثالث فقط اتکایی زبانی نیست، که این هم البته با در نظر گرفتن سرنوشت فرهنگ‌های مصر و شمال افریقا نکتهٔ کم اهمیت و بی ارزشی نیست. چونکه این سرزمین‌ها پس از کشورگشایی سپاه اسلام زیر سیطره زبان عربی رفتند و هویت گذشته خود را باختند.

اخوان‌ثالث همچنین برای شکل بخشیدن به جهان‌بینی امروز خود، که شامل نگاه به تاریخ هم می‌شود، به خوانش شاهنامه پرداخته است.

«آخر شاهنامه» وی درست از این خوانش و تکیه‌گاه سود می‌برد تا مفهوم سوکواری را همچون مانعی برای رخنه مالیخولیا در ذهن خود و جامعه بسازد. شاهد این کار در سه مصرع پایانی پیش پرده «آخرشاهنامه» است:

یاد ایام شکوه و فخر و عصمت را،
می‌سراید شاد،
قصهٔ غمگین غربت را…

نیاز به تاکید بر غیر استعاری بودن فعل شاد سرودن و غمگین بودن قصهٔ غربت نیست.

به جز این نکته، آن سرایش شاد یک قصهٔ غمگین، که از پویایی تناقض میان دوسازهٔ ناهمگون برمی‌آید، خبر از اشراف سراینده بر موضوعی بغرنج می‌دهد. موضوعی که موم دست شاعر گشته است و او را به گیجی و گمگشتگی نمی‌کشاند.

این ورزیدگی در واقع حاصل آن چیزی است که از دل سوکواری پاک دلانه بیرون می‌آید. و صفت پاک دلی را از آنرو با تاکید می‌آوریم که بارها در عزاداری‌های سنتی غمناکی‌های دروغین را دیده‌ایم.

مگر شاهد نبوده‌ایم که مردم عادی به هنگام گریه و زاری برای امامزاده‌ها در واقع بخاطر وضع ناخوشایند خود گریسته و شیون بپا کرده‌اند.

اما سوکوار پاک دل، در حین علاقمندی شدید به عزیز از دست رفته خود، نه دچار آن ریاکاری و دورویی یادشده و نه اسیر آن دودلی و پریشان‌حالی است که معمولاً جای واقعیت و خیال را عوض می‌کند.

بگذریم که مالیخولیا، همچون بیماری روانی، بجز اسارت در دست پندار بافی به از خود بیزاری پس از شکل‌گیری شخصیت دو پاره هم منتهی می‌شود.

در واقع آنطور که از بررسی‌های روانکاوی برمی‌آید، فرد مالیخولیایی قدرت تشخیص میان آنچه واقعاً از کف رفته و آنچه فقط از نظرها پنهان شده را ندارد. در حالیکه دستاورد سوکواری در این امر است که به بررسی واقعیّت برمی‌آید.

«آخر شاهنامه»، که پیش از این بر انضمامی بودنش اسماعیل خویی تاکید داشته و دستاوردهایش را برشمرده، با جمع آوری برگه‌های خوانش خود از تاریخ ایران که در حاشیه پیش پرده داستانسروده حاضرند، وارد زمان حال خود می‌شود. ⁷

ورودی که تاریخی جز ۱۹۵۱ میلادی ندارد.

این وارد شدن به زمانه حال در شعر «آخرشاهنامه» با یکی از آن کاربردهای علامت خطاب همراه بوده که ویژهٔ بیانگری اخوان‌ثالث است.

منتها نه مثل قبل با «آی»، که بایستی آن مسیحا در شعر «زمستان» را متوجه ندایش می‌کرد. در اینجا اخوان‌ثالث با «هان» پرسش و رجز خوانی خود را می‌آغازد:

هان، کجاست؟
پایتخت این کج آیین قرن دیوانه؟

بدین ترتیب ما به دومین بخش از ساختار شعر «آخر شاهنامه» وارد شده‌ایم.

ساختار شعر یاد شده به جز پیشدرآمد که در پیش بر آن تاکید کردیم، از دو بخش عمده دیگر تشکیل می‌شود. بخش اولی را بخش پرسش و رجز باید نامید که در آن شاعر جهانشهر «نیویورک» را مورد خطاب قرار می‌دهد. در بخش دوم، زبان هیجان‌زده و ستیزجو پیشینی جای خود را به بیانی می‌دهد که رو به متانت دارد. متانتی که خبر از آشتی با ناملایمات و برگذشتن از تضادهای تاریخی می‌دهد. از بطن این متانت آن مرثیه خوانی شاعر بر می‌آید که شعر «آخر شاهنامه» را به پایان می‌برد.

جنگ جهانی دوم به زمان سُرایش «آخر شاهنامه» شش سالی می‌شود که پایان گرفته است و شهر نیویورک می‌رود تا نقش مرکز جهان شدن خود را بر همگان آشکار سازد.

لیکن همانطور که همواره در تاریخ بوده، رونق اقتصادی و تمرکز خرید و فروش اوراق بهادار در یک شهر، هنر و اندیشه را نیز بدآنجا سرازیر کرده است.

اخوان ثالث در آن چهار بند پرسش و رجز، که با «هان» معروف خود این مجموعهٔ موجود از اقتصاد و هنر در نیویورک را مورد خطاب قرار می‌دهد، به نقد روند زندگانی در جهان بر می‌آید که از نظرش سرنوشت خوشی را برای ایران وی رقم نمی‌زند⁸.

البته باید در نظر داشت که نقد وی حتا آنجا که ستیهنده می‌شود و می‌خواهد به فتح پایتخت جهان برآید، واژگان اینجهانی بکار می‌بندد و چوب تکفیر شریعت پناهی بر نمی‌دارد تا مثلاً نظیر رویکرد آغشته به مذهب شفیعی کدکنی در آنجا طاغوت و یاقوت و کفر آباد ببیند:

تا که هیچستان نُه‌توی فراخ این غبارآلود بی‌غم را
با چکاچاک مهیب تیغهامان، یتز
غرّش زهره دران کوسهامان، سهم
…
نیک بگشاییم

همین «نیک» گشودن دروازه شهر است که ما را از نبود خشونت‌پروری و نفرت‌پراکنی مطمئن می‌سازد. اطمینان از این که یورشی از نوع یورش شاعر ما به فاجعه یازده سپتامبر و جنایت بن لادنی برخاسته از اسلام سیاسی منجر نمی‌شود.

بدین ترتیب شعر که با علامت پرسش و تعجب (هان) به پیش می‌رود به بخش دیگر خود می‌رسد که بخش توصیف وضعیّت «ما» بایستی نام گیرد. در اینجا، ما (ضمیر اول شخص جمع و جماعت یک ملت) توصیف می‌شود. مایی که در سرایش اخوان‌ثالث «مردم» است. یعنی همان مردمی که در داستان آفرینش شاهنامه فردوسی به معنای «انسان» و انسانیت نیز بکار رفته است:

کزین بگذری مردم آمد پدید

«آخر شاهنامه» این «ما» را صفت‌هایی چون «فاتح قلعهٔ فخر «،» شاهد شهر شوکت «و» راوی عصمت غمگین اعصار» می‌بخشد که می‌خواهد برای فتح هیچستان بیاید.⁹

بدین ترتیب پایانه داستانسروده «آخر شاهنامه» در ترکیبی از پرسش و رجز از یکسو و توصیف و مرثیه خوانی از سوی دیگر رقم می‌خورد:

ای پریشانگوی مسکین! پرده دیگر کن.
پور دستان جان ز چاه نا برادر در نخواهد برد.
مُرد، مُرد، او مُرد.
داستانِ پورِ فرّخزاد را سر کن.

سرایندهٔ «آخر شاهنامه» در حالی پرونده این داستان غمناک را می‌بندد که با صراحت از لزوم داستان‌سرایی دیگری می‌گوید.

در اینجا با ابراز لزوم ورق زدن دفتر تاریخ، مرثیه به آخر خود رسیده است و مراسم سوکواری پایان خود را اعلام می‌دارد.

بواقع آنچه بیان آخرین مصرع‌ها را باعث شده («لیک بی مرگ است دقیانوس. / وای، وای، افسوس.») پیامی برای از سر گرفتن سوکواری نیست.

سوکواری که برای پُر کردن شکاف تاریخی در روح جمعی‌مان (شکافی ناشی از وجود ایرانیان مقاوم در برابر اسلام و ایرانیان نومسلمان) لازم بوده است. افسوس پایان «آخر شاهنامه» به وجود بی خبرانی بر می‌گردد که از گنجینه آگاهی تاریخی دورند و به تضاد پنهانی در تاریخ خود همچون یک ملت پی نبرده‌اند.

سخن اخوان‌ثالث به گشایش دریچه‌ای می‌انجامد که ما، چه بصورت ناظر و چه بصورت بازیگر، خود را در گیر کشاکشی ببینیم که در روحیه ایرانی بر سر هماورد جویی با حمله اعراب یا همکاری با فاتحان مسلمان وجود داشته است.

آن پرسش و کشاکش، از منظر تداوم تحول نظری، در واقع در خوان نُهم را می‌گشاید که باید دید با چه محتوا و رفتاری فضایش پُر خواهدشد.

شناخت، و نیز برگذشتن از عصبیت ناشی از نادانی، حاصل کنار آمدن با این واقعیت است که ما در درازای تاریخ در حاشیه رشادت‌ها و دلاوری‌ها، همدستی با دشمن و گسترش پلشتی هم داشته‌ایم.

فهم این واقعیت هم سوکواری ما را با دستاورد می‌سازد و به پالایش روان یاری می‌رساند و هم ما را از دست دیو مالیخولیا می‌رهاند که پیکار واقعی امروز را فدای پریشان‌حالی خیالی نکنیم.

مالیخولیایی که نمی‌خواهد از مشاهده و در جا زدن در اطراف دعوای سپری شده دست بکشد.

از این‌ها گذشته، سوکواری موفق می‌تواند زمینه‌ساز برخورد دگرسانی با پدیده تواب شود.

اینجا نباید دیگر مثل گذشته به ابزار یا مکانیزم واپس‌زدگی مسئله در ذهن متوسل شویم.

در برخورد واقعی و بدور از هیجان و عصبیت نه تنها زمینه دیالوگ دوطرفه را مهیا می‌کنیم و به توابان امکان ابراز درد دل می‌دهیم بلکه همچنین به فعل توبه کردن با اشراف بیشتری می‌نگریم.¹⁰

در اینجا بخاطر تغییر مخاطب و اشاره‌ای که پس از «آخرشاهنامه» در بیان اخوان‌ثالث پیش می‌آید، نقطهٔ عطفی دیده می‌شود.

چون که روی سخن اخوان‌ثالث دیگر نه تاریخ و گلایه از فراز و نشیب آن که مردم زمانه‌اش هستند. مردمی که باید به آگاهی تاریخی دست یابند. یک چنین نقطهٔ عطفی در شعر «خوان هشتم و آدمک» اخوان‌ثالث به بار می‌نشیند که از پس مجموعهٔ شعر «از این اوستا» انتشار یافته است.

نیاز به یادآوری دوباره نیست که محدود کردن دنیای اخوان‌ثالث به آن سه دفتر شعر معروفش، یعنی آنچه برداشت دلبخواهی و تفسیر گزینشی خواندیمش، از فهم دستاورد نظری اخیر وی دور می‌ماند.

اما پیش از آنکه ما به ایستگاه شعر یادشده برسیم با یک مرحله مهم در روند نظریه‌پردازی، آری آنهم نظریه‌پردازی که از دل نگاه زیبایی شناسیک به جهان برآمده، روبروئیم.¹¹

آری سخن از مرحله‌ای است که در آن «از این اوستا» و «موخره‌اش» در دسترس همگان قرار گرفته‌اند.¹² یعنی در تاریخ ۱۳۴۴.

در آن زمان دهسال از سرودن «مستان» گذشته است و هشت سال از «خرشاهنامه» و تا سرودن دو بخش «وانِ هشتم و آدمک» که ۴۶ و ۴۷ انتشار یافته‌اند، هنوز دو-سه سالی فرصت باقی است. همچنین از انتشار «ز این اوستا» تا «وداع» شعری اخوان‌ثالث («ترا ای کهن بوم و بر دوست دارم» به سال ۱۳۶۸) چهارده سال راه مانده است. راهی که از ایستگاه‌هایی چون «ر حیاط کوچک پائیز در زندان» (سال ۱۳۵۵)، «دوزخ اما سرد» و «زندگی می‌گوید اما باید زیست» (هر دو به سال ۱۳۵۷) می‌گذرد.

بهر حالت شناخت این راه برای فهم برجستگی اخوان‌ثالث و اهمیت پروژهٔ بازسازی آگاهی تاریخی و ارائه رهیافت از جانب وی لازم و ضروری است.

در واقع با آن پشتوانه شعری («کتیبه» و «پیوندها و باغ») و تختهٔ پرش نظری («موخرهٔ از این اوستا»)، اخوان‌ثالث از شرایط تراژیک قبلی به موقعیت کمدی و داستانسرایی از حال و روز گروتسک «شاتقی، زندانی دختر عمو طاووس» می‌رسد و پس از شنیدن فرمان زندگی «که باید زیست»، می‌زید و درمی‌گذرد.

باری. «از این اوستا» از همان آغاز خود (شعر مقدمه) با میل ادای دین به ایران شروع می‌شود زیرا اخوان‌ثالث خود را چنین می‌داند:

پروردهٔ این باغ، نه پروردهٔ خویشم

باغ که در شعر اخوان‌ثالث جانشینی برای نام و ویژگی ایران است، چه با صفا باشد و چه بی‌برگ، مبدأ هرگونه حرکت شاعر برای شناسایی هستی بوده است.

تلقی و برداشتی که از نظر اسماعیل خویی سنت‌اش به سُرایش دانای توس برمی‌گردد زیرا برای فردوسی نیز «باغ» نمادی از ایران است.

بنابراین باغ یا ایران برای اخوان‌ثالث سکوی پرش یا سرآغاز حرکت است.

سرآغاز حرکتی «از بسکه ملول از دل دلمردهٔ خویشم» به آنچه باید شود.

پس برداشت وی از مفهوم باغ، همچون تمثیلی برای ایران، همانا رسیدن به آن آرمانشهری است که در آن «غبار قرنها دلمردگی از خویش بزداید».

با این حال حرکت هستی‌شناسانه اخوان‌ثالث همواره از دل کشاکش مرگ و زندگی بیرون می‌آید و لبریز می‌شود.

تلاش اخوان‌ثالث در شناختن هستی، همانطور که خود در «مؤخره…» گفته، هدف تعریف معنویت زمانه را نیز دنبال می‌کند.

با این تفاوت که معنویت مورد نظر وی از سنت ایمانی بر نمی‌خیزد. نزد وی معنویت در درگیری با امر عبث و تلاش معنا بخشیدن به هستی پدید می‌آید.

در ایستگاه «از این اوستا»، بیش از هر باری در زندگانی، شاعر با پدیدهٔ بیهودگی و عبث دست به گریبان است. عبثی که برای او گاه از مرگ نیز دلخراشتر جلوه می‌کند.

نمونهٔ درگیری یادشده، شعر «کتیبه» است که بخاطر هولناکی‌اش چشمگیر و نیز بارزترین بازتاب سُرایش شاعر در دفتر «از این اوستا» است.

در چالش با بیهودگی و عبث بودن هستی، آنچه دستگیر شاعر می‌شود، پوچی وعده‌های بظاهر شریف رستگاری در مسیر زندگانی آدمی است.

شعر «کتیبه»، مدرک و سند تا آخر راه پوچی رفتن است.

خوانش کتیبه گزارشی از این رهنوردی را بدست می‌دهد. هولناکی شعر» کتیبه«یکی از علت‌هایش رویگردانی شاعر از باور عمومی است.

این که مسیر تاریخ همانا خطی بسوی پیشرفت و تعالی است و «یک جوری قضایا درست خواهد شد». علت دوم هولناکی شعر «کتیبه» رهنمود نداشتن است و اینکه به تعداد رهیافت‌ها، بن بست‌ها در پیش هستند.

شعر «کتیبه»، با شولای هول بر دوش، با خواننده خود روبرو می‌شود.

در کنار حضور عنصر هول در روایت یادشده، یگانه نتیجهٔ مثبتی که از تأویل «کتیبه» می‌تواند حاصل شود، همانا رهنمود بیدار ماندن و هوشیاری مداوم مخاطب است.

زیرا شاعر رستگاری مداومی را در روند زندگانی نمی‌بیند.

از این منظر، اخوان‌ثالث از دایره تعریف دینی از پایان جهان و رستگاری محتومش بیرون آمده، به نگرش خیامی نزدیک می‌شود که دم را غنیمت می‌شمارد.

بنابراین، در بخشی از روند معنا بخشیدن به هستی، کشف لحظه می‌کند: «ای لحظه‌های گریزان صفای شما باد». بدون این کشف که امر عبث بسیار دل آزارتر از مرگ برای شاعری چون اخوان ثالث است، امکان نگاشتن «موخرهٔ از این اوستا» در کار نمی‌بود.

پیچیده‌ترین اثر شاعرانه اخوان‌ثالث در واقع «از این اوستا» است. زیرا هم اوج درگیری وی با امر بیهوده در هستی را به نمایش می‌گذارد (در بخش سروده‌ها) و هم در رسالهٔ انتشار یافته زیر عنوان «موخرهٔ از این اوستا» می‌خواهد بر ناروشن بینی‌های زمانه خود چیره شود. می‌خواهد تصویر روشنی از راه و چاه بدست دهد.

در جای دیگری به صورت مفصل به دستاوردهای این رساله پرداخته‌ام و در اینجا حرف خود را تکرار نمی‌کنم.¹³

فقط اشاره‌وار بگویم که سمت و جهت‌گیری رسالهٔ اخوان‌ثالث به سوی نقد فرهنگی است. رساله‌ای که، با استفاده از تکنیک قصه در قصه، شناسنامه نظری نویسنده را بدست می‌دهد.

وی مصاحبه‌ای با خود راوی را دربارهٔ تعریف شعر و شاعر پیوست مطلب می‌کند. آنگاه روایت طنزآمیزی از وضعیّت «پشت کوه‌یان» بی‌خبر و مرتکب سُرایش را در آن می‌آورد که بگوید چرایی و چگونگی شعر و اندیشه معاصر چه نمی‌تواند باشد.

به هر حالت ساختار موخرهٔ از این اوستا نخست با درود بر گذشتگان مطلوب نویسنده رساله پایه‌ریزی می‌شود. نویسنده سلام می‌کند و آفرین گو است به اهورامزدا که آفریدگار خوبی و سودمندی، نیکی و زیبایی است.

سپس در کنار شناسایی افراد مورد ستایش، که با زردشت شروع می‌شود و به مزدک و مانی و بودا و مهاتما گاندی می‌رسد، به صفاتی باید توجه کرد که اخوان‌ثالث برای عناصر مورد نظر خود اعلام می‌دارد.

آنگاه ساختار رساله یادشده با ملاحظات پیرامون شعر و شاعری، تاملی در گذشته و حال، جمعبندی از سنت شعری و گزینش شاعران دلخواه از میان بیشمار سراینده دیوان دار و سرانجام با تعریف منیّت شاعر و تکیه بر اهمیت مخاطب تنومند می‌شود.

در راستای سخن پیش از این بگویم که نقد فرهنگی رفتار جمعی را آن کسی (اندیشه‌ورزی) به انجام می‌رساند که از سوکواری بیرون آمده باشد. حتا اگر خودش در حالت روانی گوشه‌گیر و تنها باشد که اخوان‌ثالث به گواه گفته خود و آشنایانش چنین بود.

چشمگیری سُرایش اخوان‌ثالث بنوعی اوج درگیری حالت شخصی با بیماری عمومی نیز است.

به اعتبار این درک و دریافت، او را مثل والتر بنیامین که «سوکنامه‌های دوران باروک» را بررسی کرده، از منظر حالت روانی می‌توان مالیخولیایی خواند.

شخصیتی گوشه‌گیر که در عین حال علیه مالیخولیا همچون بیماری برخاسته و با نشاندادن روش درست سوکواری خواسته از بروز بیماری یادشده پیشگیری کند.

در واقع همین گرایش عصیانگرانه در مقابل عارضه‌ای جمعی، نشانگر برجستگی وی است.

باری. با آن نقد فرهنگی اجرا شده در مؤخره، که از سنجش ناکارایی سیاست رسمی در امور فرهنگی تا حمله به شلختگی در زبان روزمره و راه یافته به رسانه‌های جمعی می‌رسد، امکان سرودن «خوان هشتم و آدمک» در اثر» در حیاط کوچک پائیز…«مهیا می‌شود که مصرعی از آن را همچون عنوان برای سخن حاضر برگزیده‌ایم.

«خوان هشتم و آدمک» سروده‌ای تشکیل شده از دو بخش (۱، خوان هشتم؛ و ۲، آدمک) با علامت تعلیق (آن سه نقطه معروف) شروع می‌شود. این شروع از میانه چیزی است که در پیش جریان داشته است. این شروع با علامت تعلیق در خوانش ما تداوم نگرشی را تأمین می‌کند که در فرایند سُرایش و بازاندیشی شاعر برجسته شعر فارسی به دوره پسا سوکواری رسیده و پس از آنهمه شکیبایی، که در راه جبران صدمات روانی ناشی از یورش‌های مختلف تاریخی به میهن خود مصرف کرده، به بررسی حال و روز زندگی جامعه معاصر خود نشسته است.

بررسی‌ای که، در روند تکامل خود و همراه با تحولات زیبایی شناسیک هنر مُدرن، به استفاده از بازنمایی خنده‌دار (کمیک) اوضاع می‌رسد.

تاریخ سرودن «خوان هشتم…» دی ماه ۱۳۴۶ است که با چنین مصرع‌هایی شروع به سُرایش خود می‌کند:

… یادم آمد، هان،
داشتم می‌گفتم: آن‌شب نیز
سورت سرمای دی بیدادها می‌کرد.
و چه سرمائی، چه سرمائی!
باد برف و سوز وحشتناک
لیک خوشبختانه آخر، سرپناهی یافتم جائی
گرچه بیرون تیره بود و سرد، همچون ترس
قهوه‌خانه گرم و روشن بود، همچون شرم

با این تقابل‌های ساخته شده در شعر، تقابل‌هایی میان درون و بیرون، میان سرد و گرم، میان تیره و روشن و نیز میان ترس و شرم، خواننده آماده می‌شود به درک تقابل اساسی برسد که چیزی جز رو در رویی «نقال و تلویزیون» نیست.

برای دانایان، و از جمله شاعر ارجمند ما، هردوی این پدیده‌ها، در کارکرد خود، رسانه هستند و انتقال دهندهٔ دانستنی. اینجا مسئله بر سر چرایی و چگونگی اطلاع رسانی است.

در ضمن آن دوره سرآغاز روندی‌ست که تلویزیون در زندگی عمومی دارای نقش شده است. هرچه این نقش‌یابی اندازه‌اش بیشتر و محوری‌تر شده، توجه متفکر و بهبود بخش اجتماعی سرزمین‌های مختلف نسبت به آن بالاتر رفته است. بطوری‌که در ایران نیز داستانش به شعر و سُرایش فارسی راه می‌یابد که هنوز در آن دوران اصلی‌ترین ظرف اندیشه‌ورزی ما بوده است.

فراموش نکنیم که حوالی جنبش مشروطه مهم‌ترین تحول در کار اندیشه ما در شعر صورت گرفته است. ما با اینکه در این دوران با انتشار شرحیات تازه‌ای از روند فلسفیدن و فلسفه غرب روبروئیم، نظیر گزارش «سیر حکمت در اروپا»ی فروغی، ولی این نیما یوشیج است که حرف اصلی برای باز اندیشی و تأمل کردن را می‌زند و رهنمود می‌دهد. او که مخاطب را به واقع بینی دعوت کرده تا از اسارت دیرینه ذهنیت‌گرایی بدر آید و پنداربافی را به جای فلسفیدن نگیرد.¹⁴

بر بستر چنین پیشزمینهٔ تاریخی از رهنمود دادن شاعران است که سنجش اخوان‌ثالث در شعر مورد بحث ما بایستی فهمیده شود.

سنجشی که میزان فزایندهٔ تبادل جهل در برنامه‌های سرگرم کننده تلویزیونی را بر نمی‌تابد و نقش آگاه ساز نقال کهنه‌کار را در برابر آن یادآور می‌شود.

بدین‌خاطر در صحنه‌ای که یک قهوه‌خانه است، نمایشنامه رو در رویی نقال و تلویزیون اجرا می‌شود. نمایشنامه‌ای که در روند اجرایی خود، خواننده شعر را آرام آرام متوجه همنوعان می‌کند که از گوش و چشمی حقیقی برخوردارند ولی در فرایند تحمیق ناشی از برنامه‌های بی محتوای تلویزیون بتدریج آدم‌های مجازی می‌شوند. به آن‌سان که ایشان در آخر روایت فقط به صورت شکلکی توصیف می‌شوند: تشکیل شده از بخار بر روی شیشه‌های قهوه‌خانه.

آنجا که اخوان ثالث می‌سراید: «پهلوان خوان هفتم، اکنون / طعمهٔ دام و دهان خوان هشتم بود»، فرایند دراز آهنگی را یادآور است که از ماجرای درگیری رستم و شغاد شروع شده و در زمانه وی به آدمکی مجازی بر شیشه قهوه‌خانه‌ای در ایران رسیده است.

در واقع اخوان‌ثالث با هشدار به آدمک (گولم) که اسیر روزمرگی شده، رستم خود را می‌پروراند که قهرمانی عرفی و فرهیخته است.

شعر «خوان هشتم…» اخوان‌ثالث فقط بخاطر نقد رسانه‌های گروهی و حاصل کارشان که آدم‌های بی نام و نشان (یا مسخ شده و گیج) هستند، مهم نیست.

این نوع سنجش نمونه‌های مشابه فراوانی در اروپای پس از جنگ بین الملل دوم دارد که برآمد تکنولوژی سرگرم ساز و تفننی را به نقد نشسته‌اند.

سیاهه بلندی از آثار اندیشه‌ورزان غربی در این رابطه وجود دارد: از نقد فلسفی «مکتب فرانکفورت» به فرهنگ صنعتی شده تا اثر خطابی «آدمک» ویلهلم رایش روانشناس.

از دل همین سنجش‌ها است که «علم رسانه‌های گروهی» پدید می‌آید تا به چالش با «صنعت فرهنگ» برخیزد که آگاهی وارونه را اشاعه می‌دهد.

اندیشه‌ورزی انتقادی بخشی از هدف خود را در این تلاش باز می‌یابد که از رواج واژگان بی رنگ و بو و بی خاصیت و از بی اعتنایی مردمان جلوگیری کند.

اما اهمیت شعر یادشده همچنین در تحول نظری اخوان‌ثالث است در فرایند سُرایش. فرایندی که او را از زبان حماسی و فضای تراژیک بتدریج به استفاده از زبان طنز و نمایش کمدی و گروتسک موجود در زندگی می‌رساند. زندگی که مدعای مُدرن شدن دارد. ولی، همانطور که بعدها دیدیم، فقط در ظاهر مُدرن شده و در باطن هنوز گرفتار تلقی‌ای واپسگرایانه و سنت باز اندیشی نشده است.

در اینجا اهمیت اخوان‌ثالث در قیاس با شاعران همدوره‌اش نمایان می‌شود که برگذشتن از حماسه و تراژدی و رسیدن به ایستگاه کمدی و گروتسک را از منظر اجرای هنری به سرانجام می‌رساند.

منظومهٔ «زندگی می‌گوید، اما باید زیست…»، که علامت تعلیق را در آخر عنوان خود جای داده، نمونه‌ای برای امر برگذشتن یادشده است.

منظومه‌ای که فضای زندان و چند زندانی را، همچون پرسوناژهای یک روایت کمیک با لحظات گروتسک، برای یک نمایشنامه از شکل زندگی روزمره باز سازی کرده است.

روند سرایش اخوان‌ثالث به غیر از اینکه با دستاوردهای اصلی و پیامدهای فرعی خود اتهام نیندیشیدن اندیشه‌ورز ایرانی را رد می‌کند، در واقع الگویی است برای تحول کار هنری ادبی در سرزمینی که شعرش سابقه تاریخی دراز آهنگی دارد و می‌خواهد در مُدرنیته فرهنگی دارای مقام و منزلت درخور خویش باشد.

در روند سُرایش وی هم با پرداختن زبان حماسی بر بستر موقعیتی تراژیک روبرو هستیم و هم شاهد رویکرد او به قالب کمدی. این قالب در بازنمایی موقعیت گروتسک کار ساز است. یعنی وضعیتی را آشکار می‌کند که خنده و چندش و اشمئزاز را توامان دارد. پایان بخش دوم شعر «خوان هشتم و آدمک» این وضعیت مسخره را اینگونه به ترسیم نشسته است. وقتی مدعی عرش اعلا بودن را بر فرش زمین می‌نشاند:

ای دریغا، با چه هنجاری
در چه تصویری تجلی کرده‌ای امروز،
رستم، ای پیر گرامی، پور مسکین زال!
آه،
از سراپایش عرق ریزد.
بسکه هو گفته ست و حق کرده است.
هوله حاضر کن نچاید، های
آدمک کلی عرق کرده ست.

پانوشت

خویی که این یادداشت را در سی سالگی خود نگاشته، ۱۳۴۷، بر اینجایی و اکنونی بودن اخوان‌ثالث همچون نشانه‌های اصالت شاعرانگی‌اش تاکید دارد و از آن قبیل تحریرگران ریاکارش نمی‌بیند که «سنگ مثلاً آوارگان عرب یا مردم ویتنام یا سیاهان امریکا را به سینه» می‌زنند. آخر شاهنامه را بازتاب آن «خوارشدگی‌ی عاطفی» می‌داند که «حالت شاعرانهٔ انسان به اصطلاح واپس مانده — یا واپس نگاهداشته شدهٔ امروزین — در برابر انسان به اصطلاح پیشرفتهٔ امروزین است». (یادشده، ص ۳۱)

در واقع به این برداشت خویی بایستی این نکته را از منظر امروزی افزود که اخوان‌ثالث همچون اندیشنده‌ای ایرانی فقط در گیر عقب ماندگی انسان هموطن از شرایط زندگانی پیشرفته در متروپل نبوده است زیرا در نگرش او هنوز تکلیف برداشت درست از وضعیت تاریخی ایران و کشاکش با فرهنگی معلوم نشده که پس از اشغال ایران توسط اعراب برای ایرانیان بوجود آمده است. این تلقی را شاعر به هنگام حرمت‌گزاری به صادق هدایت، که مهمترین اندیشگر ایرانی قرن بیستم است، در شعر «روی جاده نمناک» بر زبان آورده است. وقتی از بیزاری او سروده است: «چه می‌دیده ست آن غمناک روی جادهٔ نمناک؟/…/ تفوی دیگری بر عهد و هنجار عرب، یا باز/ تفی دیگر به ریش عرش و بر آیین این ایام؟»

از این منظر کافی است آن مفهوم محراب در شعر آخر شاهنامهرا بیاد آوریم که، همچون محل نیایش، هنجاری برای مراسم آئینی است. محراب که جایی سرپوشیده است پس از سلطه اعراب محل نیایش ایرانیانی می‌شود که رسم قبلی نیایش خود را با روشنایی و آتش انجام می‌دادند.

این شعرها برغم اختلاف زمانی چند ساله محصول یک دوره هستند. گرچه تفاوت نگرش دو شاعر برغم هم ولایتی بودن بسیار است. لحن رجز پهلوانی اخوان ثالث آن آلودگی به نگرش مردسالار و اسلامی شفیعی کدکنی را ندارد که به هنگام کاربرد بدترین صفت برای دشمن خود از زنان مایه می‌گذارد (روسپی عجوز). وی در ضمن دریافت محدود خود را از زنان نمایش می‌دهد که به فاحشه و فرشته خلاصه می‌شود. گرچه در نمایشش از بخش ایفای نقش فرشته خبری نیست.

«مؤخره از این اوستا»، نه تنها در تقابل با ایدئولوگ‌های حزبی، امثال طبری‌ها، نگاشته شده و با قطار کردن اسم‌های دست‌کاری شدهٔ مارکس و انگلس و لنین و استالین و مائو، هالهٔ نورانی مقدس آنان را برای مریدان کمی کدر کرده و اندیشیدن را از انحصار «مرکز نظری اردوگاه سوسیالیسم» بیرون کشیده، بلکه همچنین به چالشی برابر سنت اساتید دانشگاهی ادب کلاسیک و جریان نئوکلاسیک مکتب سخن برخاسته و به مستدل‌سازی تحول نیمایی برآمده است.

منتها دستاوردهای اخوان ثالث در «مؤخره از این اوستا» بدین حدود خلاصه نمی‌شود. او در شعر هستن، از پیمانه یا معیار رفتار آدمی می‌پرسد و سپس آن را چون دستگاه ارجاعی تعیین می‌کند. شرح و تفصیل این معیار رفتاری البته در مؤخره خیلی بیشتر از شعر یاد شده مورد بحث و حلاجی قرار می‌گیرد. اخوان ثالث در مؤخره برای رسیدن به منظور خود ساختاری را برپا می‌دارد که از همان سنگ بنای نخست دنبال تعریف معیار رفتار و چگونگی پیامدهایش در زمانه می‌رود. او مطلب خود را با خطابیه و ادای احترام به پیشکسوتان شروع می‌کند. اینان در ضمن منابع ارجاعی اندیشهٔ او نیز هستند. در این راستا صفاتی را که برای موصوف‌های محترم خویش در نظر می‌گیرد چیزی جز نیکی و زیبایی نیست. این صفات مثلاً به رفتار زرتشت اطلاق می‌شود که در دشمنی با اهریمن دروغ و بدی تمایز می‌یابد. با این که از منظر امروزی بدین شیوه نگرش که به خیر و شربینی موضوع‌ها و پدیده‌ها محدود است، می‌توان ایراد گرفت، اما این‌ها دلیل رها کردن مطلب او نیست. اخوان ثالث در ادای احترام بعدی خود، سراغ مزدک و بودا و مانی و سرانجام گاندی را می‌گیرد تا با اعلام منابع مقدس اندیشیدن خود که در ضمن کنار گذاشتن ادیان سامی و پیامبران ابراهیمی است، روایت اندیشیدن دستاوردهایش را حکایت کند. این حکایت از مجری بازگویی قصه‌های از یاد رفته و تأملات راوی پیرامون گذشته‌ها و امور جاری می‌گذرد. او در هر ایستگاهی از مکث و شروع بخش بعدی را با فعل اندیشیدن همراه می‌سازد. سپس اندیشیدن خود را با یادآوری نام فرهیختگان گذشته که بیشتر شاعرانند و شاخص‌ترین‌شان خیام، سنت و تبار می‌بخشد. با تکیه بر این تبارشناسی اندیشه و اعلام زبان فارسی همچون فضای اندیشگی، سپس به چالش با دعوی متشاعران و سلیقه‌های گذرا که هر قیل و قال یا ادا و اطواری را شعر لقب می‌دهند، برمی‌خیزد. بعد برای ارائهٔ محک و معیار شعرشناسی، از خود شروع می‌کند و برخی از سروده‌هٔ خود را نه شعر که کار و قطعه می‌خواند. عملکردی که نه تنها تمایز شعر را از غیرِ خود معلوم می‌دارد، بلکه همچنین با یک آینده‌بینی شگرف ورود امکانات تازهٔ را برای بیان شاعرانگی زمانه در نظر می‌گیرد.

او سپس در پی رجزخوانی برابر به اصطلاح پیشتازان هنری که نه سبک و سیاقی را ثبت و نه معیار سنجشی را برای نظریه ادبی پدیدار می‌کنند، در تداوم اندیشیدن‌ها و پاراگراف‌های تازه مطلب، با کنار گذاشتن روش‌های سترون اساتید ادب، با تکیه بر قصیده‌های سخنوران و قیاس ایشان با رباعی‌های خیامی به تعین و تشخص «من» نظریه‌پردازِ متن می‌پردازد. این من، که فردیتی از مجری نگرش انسانی، انتقادی و معنوی گذشته است، در نظر اخوان ثالث با پذیرش امر تضاد در درون آدمی مجموع می‌شود و به دام نظریه‌های وحدت‌جویانه، همسان‌سازو تک‌بنی نمی‌افتد.

مقالهٔ اخوان ثالث در این مرحله به مبنای تعریف فردیت غیر خصوصی شخص شاعر می‌رسد، و در هر اشارهٔ بخشی از شناخت خود از نظریه‌های ادبی زمانه، یعنی امر شکل‌گیری فردیت در متن و حضور تکامل‌گر مخاطب را عریان می‌سازد. از یک سو می‌آورد که: «مسئله مخاطبان نیز در خور توجه است. این نیز از نشانه‌ها و دلایلی است که بینندهٔ متأمل را در سنجش و داوری و شناخت اهل سخن، نکته می‌آموزد که خطاب به انسان و انسانیت است…» (ص ۱۱۴ کتاب یاد شده) و از سوی دیگر، در تعریف من فعال در متن به درجه‌بندی اشکال مختلف بیانگری راوی می‌رسد و آن‌ها را «من منزوی»، «من اجتماعی» و «من عالی بشری» می‌خواند. او از آن جا که پایه را بر تعقل و تأمل نویسنده و راوی می‌گذارد، در حاشیهٔ هر اشاره و نکته‌بینی به گُفتاوردهایی نیز ارجاع می‌دهد که الزاماً همه در سنت زبان فارسی نبوده‌اند و عناصر ادبی فرنگی را نیز در بر می‌گیرد.

بخش بعدی «مؤخره از این اوستا» به نقد رفتار همصنفان اخوان ثالث مربوط می‌شود. او در این رابطه نخست به سبک و سنگین کردن آن ارتباط‌های قلابی و سترون بین صاحبان جراید و شعرا می‌پردازد که از یک سو به منظور پر کردن صفحات نشریات است و از سوی دیگر، در سطح گپ‌های شفاهی می‌ماند و به عمق شناخت و عیار شعر معاصر نمی‌رسد. او برای نشان دادن راهکار جدید، مصاحبه‌ای را بازنویسی کرده است و با دقت در خور، هر سؤالی را بهانهٔ پرداختن ساختمان نظری خود می‌سازد. او با این کار در کنار کاربرد زبان صریح و مطنز که به مقدسات مرسوم پرتو منتقدانه‌ای می‌افکند، فرمول‌بندی‌های نظریهٔ خود را توضیح می‌دهد و در این راه، اصطلاحات قدما را به معنای جدیدی می‌رساند.

از این جمله آنچه او با مفهوم شعور نبوت و مسئلهٔ الهام در شعر می‌کند، یک رفتار مدرن است. بخشی از امر معنا بخشیدن جدید به الفاظ قدیمی از طریق کاربرد حکایت و شرح واقعه حاصل می‌شود. او در آن قصهٔ ماجرای گردهمایی شاعران در شهرستان دورافتاده که گویی از دنیا بی‌خبری و پرت افتادن از جریانات عمده و زندهٔ شاعرانگی و نیز نقد بومی‌گرایی به اصطلاح خودکفا است، به واقع نه تنها پَتهٔ متشاعران را رو می‌کند بلکه به مفهوم با شعر زندگی کردن معنای معاصر می‌دهد. او در پسِ حکایت هر ماجرایی، دستاورد نظری آن را در زبانی رسا و در خور مقالهٔ علمی تکرار می‌نماید. مثلاً می‌آورد (در ص ۱۴۴ کتاب) «مقصود من از شعور نبوت هر گز یک امر ماوراءالطبیعه نیست. هر شاعر حقیقی به میزان و اندازهٔ رسوخش در تجارب عالی و متعالی زندگی و وجود، شعرش داری ارزش بیشتر یا کمتر است.» سپس حرف بسیار مهمی با چند اشارهٔ ضمنی مختلف به حوزه‌های فکری و رفتاری ما می‌زند که: «در عالم این معنی (یعنی سرایش شاعر حقیقی) هیچ کس «خاتم‌النبیین» نیست.‌» آن گاه برای آن که نادرستی «تعریف نهایی» از شعر را برای مخاطب آشکار کند و جا برای پاسخ‌های آیندگان باز گذارد، هر تعریف جا افتادهٔ سابق را با اما و اگری تعدیل یا تدقیق می‌کند. او برای آن که امکان انعطاف در افکار عمومی از دست نرود و روی احتمالات آینده که همیشه شناخت و نظریه را پیش برده‌اند، دری بسته نگردد، از وقار و صلابت نظری خود مایه می‌گذارد و حرف درخشانی می‌زند (ص ۱۴۹ کتاب): «البته باید یادآوری کنم که سلیقه و پسند من هیچگاه وضع و حال ثابتی ندارد.»

بر پایهٔ این نگرش زیبایی‌شناختی که از کلیهٔ شناخت‌های فلسفی و اجتماعی به جان هنر نزدیک‌تر است، او به متغیر بودن سلیقه‌های لذت‌خواهی ما گواهی و به انعطاف‌پذیری در سایر مسائل رجوع می‌دهد: «… اگر مقصود قراردادها و سنت‌های اجتماعی و اقتصادی یا به اصطلاح اخلاقی و مذهبی و امثال این‌هاست، شاید به قول پیران پیشین بشود گفت به نظر من هیچ امری «ثابت و مقدس» نیست مگر آن که برای زندگی روحی سودمند و لازم باشد، برای یک شرف طبیعی لازم باشد. مسلماً بسیاری و شاید تمام قیود و سنت‌هایی که ما داریم و به تحمیل بر جامعهٔ ما جاری و حاکم است، غیر لازم و عبث و نابهنجار است. وقتی جامعه آن چنان بیدار و هوشیار و متفکر شد که سودمندی و لزوم حقیقی را دریافت و تشخیص کرد، آن وقت خواهد دید و فهمید که اغلب و شاید تمام این قراردادها پوچ و احمقانه و دست و پا گیر، یعنی مانع رشد طبیعی و انسانی است…‌» (ص ۱۵۲ کتاب)

او بلافاصله پس از این نقد جامع الگوهای رفتاری-نظری ما، گرایش مثبت و سازندهٔ خود را با ادای احترام به مزدک و زرتشت اعلام می‌دارد. از دیدگاه او، با وجود چنین متفکران ازلی و پیشاپیشی، حاجتی به دیگران نیست. آن هم دیگرانی که همچون اصحاب مقدس ایدئولوژی‌های قدرت‌گرا در سطح جامعه مطرح شده‌اند. این نکته‌ها را باید در میان سطرهای «مؤخره از این اوستا» خواند و اشاره‌های سربستهٔ آن را دریافت. به ویژه آن که اخوان ثالث این فرایند نقد و سنجش را در دو جبههٔ متفاوت به پیش می‌برد. او از یک طرف، لزوم قائم به ذات شدن فاعل شناسا را از طریق اندیشیدن و شناختن متفکران فراموش شده هویدا می‌سازد. این امر وجه فکری نقد را در بر می‌گیرد. از طرف دیگر، با کنایه و استفاده از زبان به اصطلاح زرگری و خواندن دگرگونه و کمیک اسامی مارکس و انگلس و…، که چیزی جز قداست‌زدایی از به اصطلاح پیامبران ایدئولوژی‌های سر برآورده در دوران تجدد نیست، امر وجه زبانی نقد را پیش می‌برد. انگار با ردیف کردن نام رهبران تقدس‌یافتهٔ چپی‌های آن زمان که به صورت پنج تن آل عبای مدرن درآمده‌اند، وی دریچه‌ای به نقد ایدئولوژی مخالفان و اپوزیسیون واقعاً موجود زمانهٔ خود می‌گشاید. اینجا ما به اوج شهامت او در نظریه‌پردازی و فلسفیدن دور از ارزش‌های حاکم زمانه رسیده‌ایم که با تلفیقی از آموزه‌های دو نظریه‌پرداز (زرتشت و مزدک) بی آن که ربطی با جریانات مقلدان و پیروان‌شان بجوید در استقلال شعوری به امر التقاط و استفادهٔ آن از سوی شاعر منجر گشته است. این اوج چنان بلند است که انگار نه تنها دوره‌ای از سقف نگاه همعصران و منتقدان بالا مانده بلکه همچنین تمام آن گرد و خاک بلند کردن انصار حزب‌الله و عناصری چون میرشکاک‌ها که در پی نابودی سنت مدرن تفکر شاعران بوده‌اند، به گرد پایش هم نرسیده است. روشن است که به تمسخر گرفتن «سومین برادر سوشیانت» میرشکاک‌ها در ستون‌های روزنامه کیهان و سعی دست انداختن اخوان ثالث‌ها از سوی جوانان مؤمن و کارمند حاکمیت فقها بی اثر مانده و خواهد ماند.

اخوان ثالث بی آن که تأثیری از کوتاه‌نظری همنسلان و جزم‌اندیشی نسل‌های آتی گرفته باشد، دست کم به پیامد آثار جرم این دسته‌های اخیر اندیشیده است. انگار او به پیش‌بینی‌های داهیانه‌ای مجهز بوده که فرا روییدن بحران معنویت امروزی ما را از چندین دههٔ قبل مشاهده کرده است. گویا می‌دانسته که با به قدرت رسیدن مذهب، از دست رفتن مشروعیت تاریخی این جریان همچون «پایگاه روحیات و معنویات» جامعه آغاز خواهد گشت و روشنفکر دلسوز این مرز و بوم بایستی در فکر جبران کمبود معنویت باشد.

چندی است که فیلسوفان رسمی، عناصری چون داریوش شایگان (با شرح زندگی خود در کتاب «زیر آسمان‌های جهان») به تکرار حرف متکلمان مسیحی بر می‌آیند که خواستار احیای معنویات در سدهٔ بیست و یکم بوده‌اند. البته بدون آن که شایگان نامی از کارل رنر مبتکر چنین نظر و سخنی بیاورد. دهه‌ها پیش‌تر از اینان اخوان ثالث بوده است که از ضرورت وجود معنویت گفته، بدین مسئله توجه کرده و راه و روش خود را اعلام داشته است. او در همین مطلب «مؤخره از این اوستا» آورده است که: «… نمی‌توانم هردمبیل، ولنگار و بیراه باشم، باید به امری مقدس و بزرگ… ایمان داشته باشم. این ایمان به منزلهٔ جان من است.‌» تلاش برای برپایی‌ی نظریه‌ای ترکیبی از افکار زرتشت، مانی و مزدک و بودا… بخشی از این حرکت در ایجاد معنویت است که در رابطه‌اش می‌گوید: «من رهسپار وادی‌های مقدس بودم» (ص ۱۵۴)

رفتار مدرن او در سطح اندیشیدن حتا در یافتن همین امر مقدس نیز مشهود است که نه به دنبال قبول یک امر کلی و ایمان آوردن و سپس اتمام قضیهٔ معنویت‌جویی، بل نقد و بررسی ایمان‌های مرسوم و سعی در تفکیک کردن موضوع‌های موجود یا عرضه شده برای اعتقاد داشتن است.

او در این باره خاطرنشان ساخته است: «چون حس و هوش و خِرَدم به من اجازه نمی‌دهند که چه دینی و چه دنیوی به این حماقت‌های جاریه معتقد شوم و دروغ‌ها را باور کنم.»

اینجا به مرحله‌ای رسیده‌ایم که منحنی رفتار او را بر محور مختصات ذهنیت اجتماعی بنگریم. رفتاری که چیزی جز برگذشتن از فریفتاری ایدئولوژی و تلاش استقلال فاعل شناسا برای حضور در صحنهٔ چالش اجتماعی و تعریف معنویت و شرافت انسانی در چارچوب عرف دنیوی نیست.

او در این فرایند همچون پیامبری که مسئولیت هیچ امتی را به عهده نمی‌گیرد، نوید ظهور هیچ مُنجیای را اشاعه نمی‌دهد. او با نقد انتظار کشیدن مرسوم در میان همزبانان و هموطنان، به آشتی دادن زرتشت و مزدک در دل و دنیای خویش برمی‌آید و در این پیکره نظری-معنوی، پیغام‌هایی از مانی و بودا را نیز جای می‌دهد. این پیکرهٔ نظری-معنوی حاصل تلاش فردی است. همین مخاطب قرار دادن فرد، در قیاس با الگوی قدیمی‌ی مخاطب قرار دادن جمع، ویژگی مدرن آن را می‌سازد و الزام وجودی‌اش را این گونه تشریح می‌کند: «انسان امروز با شامه و بینش بشری و اجتماعی، باید با حقایق زندگی آزاد و شرفمند امروز آشنا باشد. تفاهم و الفت ارواح، رفاه و آسایش همگان، عدل و ایثار و محبت‌های بشری شرف کار و زحمت‌های سودمند یا زیبای آدمیان. این‌هاست آن چه مقدس و شریف است. این‌هاست آن چه ارزش به زندگی می‌دهد، ارجمند و عزیز است.‌» (ص ۱۵۵ کتاب).

او سپس این «هفت شهر عشق‌جویی» انسان مدرن برای رسیدن به معنویت را چون الگوی رفتاری از سایر الگوهای رفتار متمایز می‌سازد: «… نه حدود و دیوارهایی که عده‌ای سیاست‌پیشه و بی‌عمق و آخوندهای درباری و روحانی‌نما برای مقاصد و اغراض آلوده و پست و پلید خود جمع و جور کرده‌اند… انسان آزاداندیش، انسان واقعی امروز بالاتر از این افق‌های کوتاه و پست و حقیر می‌نگرد. امروز فقط انسان مطرح است و ارزش هستی و عمر و کار سودمند یا زیبایی او، کار شریف و سودمند بشری و حمایت محرومان جوامع بشری.‌» (همان جا).

این الگو که امروزه برنامهٔ جریان دگراندیشی است، برای اخوان ثالث آن روزگار، حاصل کار عنصری است که نامی غیر از «زندیقی» نمی‌گیرد. اخوان ثالث در مطلب مهم و درخشان خود تبار دگراندیشان امروزی را در سنت آزاداندیشانی می‌بیند که در برابر سنت مذهبیون بربالیده‌اند و مدام موضوع سرکوب و پیگرد تمامت‌خواهی مطلق‌اندیشانه بوده‌اند. دگراندیشی یا زندیقی بودن که اشاره‌ای به رفتار فکری اخوان ثالث هم هست، روحیه‌ای است که بر فراز مؤخره از این اوستا همواره در پرواز خواهد بود.