[بتهوون در ۱۶ دسامبر ۱۷۷۰ به دنیا آمد. سال ۲۰۲۰ میلادی را که دویست و پنجاهمین سال‌گرد تولد اوست، سال بتهوون نامیده‌اند.]
پسرم ده یا یازده ساله بود که صبح یک‌شنبه‌ای برای شنیدن سنفونی سوّم بتهوون، اروئیکا (=قهرمانی)، به سالن پله‌یل در پاریس رفتیم. پسرم از چند سال پیش آموختن پیانو را شروع کرده بود و برنامه را هم برای تماشاگران، یا شنوندگان، جوان ترتیب داده بودند. پس از اجرای سنفونی، که خود تجربه‌ای سرشار از هیجان و شوق و برانگیختگی بود، رهبر ارکستر چند دقیقه‌ای برای نوآموزان موسیقی کلاسیک دربارۀ بتهوون سخن گفت. از سخنان او هنوز این یک نکته را به یاد دارم که «تا پیش ار بتهوون آهنگسازان احساساتی هم‌چون شادی و سرخوشی یا اندوه و دلتنگی را در شنوندگان برمی‌انگیختند و باعث آرامش و سبک‌روحی آنان می‌شدند. بتهوون خشم را وارد موسیقی کرد.»
پیدا بود که این رهبر قدیمی‌ترین ارکستر موسیقی کلاسیک پاریس مقصودش تنها برانگیختن علاقه و کنجکاوی نوباوگان حاضر در برابر چشم‌انداز بی‌پایانی از احساس‌ها، رؤیاها، دریافت‌ها و اندیشه‌هایی بود که با آثار بتهوون بر موسیقی گشوده شد.
بخش بزرگی از قرن هجدهم میلادی، زیر تاَثیر مقاومت‌ناپذیر جنبش روشنگری و خردگرائی، به مجادله بر سر این پرسش‌ها گذشت که موسیقی چیست، چگونه هنری است و چه کارکرد یا «فایده‌ای» دارد. پیش از آن موسیقی عمدتاَ در اختیار و در خدمت کلیسا بود و از آن برای تقویت تاَثیر دعاها و سرودهای مذهبی استفاده می‌شد. جز این، می‌شد فهمید که برای رقص‌های دسته جمعی نیز موسیقی‌ای لازم است و اگر چوپانی از سر دلتنگی با فلوت یا نی برای گوسفندانش نوایی می‌نواخت، نه وقت کسی را می‌گرفت نه مزاحم کسی می‌شد و نه، به طریق اولی، پرسشی وجودی برمی‌انگیخت. در واقع، تا زمانی که موسیقی با آواز (=سرود، شعر، متن) آمیخته و در خدمت آن بود، اهل اندیشه و فلسفه، که در عصر پیشرفت مقاومت‌ناپذیر روشنگری و خردگرائی بنا بر رسالت خود می‌بایست برای هر پدیده دلیلی عقلانی می‌یافتند و آن را در دائره‌المعارف خود تعریف می‌کردند، کاری با آن نداشتند. مشکل از زمانی شروع شد که در دنیای موسیقی آهنگسازانی ظهور کردند که هر چه بیشتر متن را واگذاشتند و به ساختن آثاری دست زدند بی‌آواز و صرفاَ موسیقایی.
در طول قرن هجدهم و بویژه در نیمۀ دوم آن شمار بزرگی از آهنگسازان که استادان و نابغه‌هایی چون هایدن و موزار در میان آنان بودند و میراث خود را در اختیار بتهوون قرار دادند، این نوع موسیقی عرصه را بر موسیقی آوازی تنگ کرد. اینان تنها زمانی شعر یا متن را، از جمله در اپرا یا برخی گونه‌های موسیقی که همچنان از میراث کلیسا بهره می‌برد، به خدمت می‌گرفتند که برای موسیقی خود بدان نیاز داشتند. در برابر این موج مقاومت‌ناپذیر، که با استقبال پرشور و دم‌افزون مخاطبان (پوبلیک) نیز همراه بود، اصحاب عقل سپر انداختند و موسیقی را به عنوان یک هنر مستقل و قائم به ذات که نیازی به ایده یا اندیشه یا معنا ندارد، پذیرفتند. این پذیرش و اقبال تا آنجا پیش رفت که سرانجام شوپنهاور اعلام کرد موسیقی، برخلاف دیگر هنرها، تصویر یا بیان‌کنندۀ اندیشه نیست؛ موسیقی تصویر خود اراده است و تنها زبان جهانی یا عمومی است که در وضوح و صراحت از زبان جهان پدیداری فراتر می‌رود.
در چنین فضای پرتلاطم اندیشگی بود که بتهوون اولین گام‌های خود را به سوی آفریدن دنیایی آکنده از قدرت، تازگی و نویدبخشی در موسیقی برداشت. امّا بتهوون هنوز اولین آثار مهم خود را نیافریده بود که رودرویی دیگری، این بار میان پیروان سبک کلاسیک و خواستاران سبک رُمانتیک آغاز شد. رُمانتیسیسم قرن نوزده خواستار آزادی هر چه بیشتر احساس و تخیّل و آفرینندگی در هنر شد، و به همین علت خواه‌ناخواه در برابر خردگرائی قرن هجدهم قرار گرفت. سبک رُمانتیک، که در آغاز در ادبیات و درآلمان ظهور کرد، روشن‌اندیشی و خرد‌گرایی را در هنر مانعی بر سر راه تخیّل آزاد و بی‌پروا می‌دانست و احساس و عاطفه را بر نقد و تحلیل ترجیح می‌داد. نیازی به تصریح ندارد که چنین نظریه‌ای بسی بیشتر در موسیقی و در میان آهنگسازان پذیرفته شد تا در ادبیات که ارتباطش با محتوا و معنا آشکارتر و فهمیدنی‌تر بود.
بر این همهمه و مجادلۀ اندیشگی باید آثار و عوارضی را افزود که انقلاب فرانسه در سراسر اروپا برجای گذاشت — هر چند، برای به یادآوردن و دریافت دامنه و نیروی امواج تکان‌دهنده‌ای که انقلاب فرانسه، با آرمان‌گرایی سیاسی و رُمانتیسم هنری خود، به راه انداخت، باید با بحران یا جریان توهّم‌زدایی‌ای که در دهه‌های اخیر دربارۀ مفهوم انقلاب از سر گذرانده‌ایم، فاصله بگیریم یا به شیوه‌ای «تاریخی» آن را برآورد کنیم. برای مثال، در کار شناخت اهمیت بتهوون در تاریخ موسیقی و به طور کلی در تاریخ، به این واقعیت توجه کنیم که تمایز، و حتّی برتری بتهوون بر استاد یگانه‌ای چون هایدن و نابغه‌ای چون موزار به گونه‌ای تعیین‌کننده ناشی از احساس مقاومت‌ناپذیر آزادی در اوست که خواه ناخواه ودیعۀ انقلاب فرانسه است. همگان از داستان ساخته شدن سنفونی سوم بتهوون (اروئیکا) و تاَثیر یا نقش ناپلیون در ساختن آن و سپس رد و انکار وی از جانب بتهوون آگاهی دارند. امّا با همین اثر است که بتهوون به نحوی آشکار و برگشت‌ناپذیر راه و شیوۀ خاص خود را برمی‌گزیند و تا پایان ادامه می‌دهد. گفته‌اند که هایدن، که زمان کوتاهی استاد بتهوون بود و این یک فراوان از موسیقی او آموخت، بعد از شنیدن اروئیکا در یکی از اولین اجراهای خصوصی، گفت از این پس موسیقی همان نخواهد بود که تا به حال بوده است.
با این همه، فروکاستن بتهوون عنوان یک هنرمند انقلابی کمک چندانی به شناختن ارزش و اهمیت میراثی که از خود برجای گذاشت نمی‌کند. حتّی اگر داستانی را که دربارۀ پاسخ تند و مغرورانه‌اش به یکی از شاهزادگان باور کنیم، یا برخی از آثارش نظیر اوورتور اگمُنت و اپرای فیدلیو را که در آنها آزادی ستایش و جباریت نکوهش شده، در نظر آوریم، باز هم مجموعۀ آثار بتهوون صفت انقلابی با مفهوم آرمانی آن چندان حقیقتی را دربارۀ او آشکار نمی‌کند. آرزو و آرمان بتهوون بیش و پیش از هر چیز در نائل شدن به مقام یا احراز شایستگی‌های یک «هنرمند واقعی» نهفته است — اصطلاحی که بارها و بارها در نوشته‌ها و گفته‌هایش به کار برده و تصوّر یا تعریف او از آن هنرمندی است که دانش و هنر زمان خود را بشناسد، از میراث فرهنگ همۀ بشریت بیاموزد، بویژه از «فضیلت» برخوردار باشد، و این همه را برای آفریدن آثاری به کار گیرد که به سعادت و همبستگی و رستگاری بشر یاری برساند.
با نظر داشتن به چنین آرمانی است که اروئیکا با آنکه سنفونی‌های درخشان موزار و آثار ارجمند هایدن را پشت سر داشت، افق جدیدی آکنده از امید و اعتماد در برابر شنونده گشود؛ سنفونی پنجم، به مثابۀ شکل متعالی این گونۀ موسیقی، شنونده را بی‌محابا در برابر جهان پرآشوب و در عین حال پرامکان و عظمت انسانی قرار می‌دهد؛ و سنفونی نهم، هم‌چون وصیت‌نامۀ فرزانه‌ای خستگی‌ناپذیر و همواره آمادۀ دست‌زدن به چالش‌های بزرگ، بشریت را به برادری و همبستگی و شادی نهفته در این پیام فرا می‌خواند.
نام بردن از این سه سنفونی به هیچ روی به معنای نادیده گرفتن اهمیت، نوآوری، قدرت و تاَثیر تکان‌دهنده و نیروبخش سنفونی‌های دیگر بتهوون نیست. این سه سنفونی هر یک به درستی سه نقطه اوج در سیر آفرینندگی بتهوون‌اند؛ امّا حتّی سنفونی شمارۀ یک، که بتهوون آن را بسیار دیر — در سی سالگی — و با تدارکی طولانی ساخت و در زمانی عرضه کرد که هنوز میراث سرشار از زیبایی و روانی و قدرت سنفونی‌های موزار طنین‌افکن بود و هایدن همچنان به ساختن سنفونی‌های استادانۀ خود ادامه می‌داد، از چنان انرژی و تازگی‌ای برخوردار بود که به سرعت برخی خرده‌گیری‌های شنوندگان خبره و موسیقی‌شناس وینی را پشت سرگذاشت و هنوز و همچنان در زمرۀ آثار صرفنظرناکردنی موسیقی کلاسیک است.
باز، به هیچ روی نباید تصوّر کرد که شهرت و اهمیت سنفونی‌های بتهوون بر سایر آثار او که تمامی گونۀهای موسیقی کلاسیک را در بر می‌گیرند، سایه می‌اندارد. بتهوون موسیقی را با آموختن پیانو از سنین کودکی آغاز کرد و به زودی به عنوان یک پبانیست چیره‌دست و بدیهه‌نواز شهرت یافت. اولین آثاری که خود شماره‌گذاری کرد برای پیانو نوشته شده بودند. در آثار او برای پیانو، بجز ملودی یا نغمه‌های آرام و دلپذیر همواره چیزی فراتر، نیرومندتر و آزادتر و بی‌پرواتر احساس می‌شود که کار او را از آثار دیگر آهنگسازان متمایز می‌کند. این خصلت متمایز به کار گرفتن پبانو با تمام امکانات آن است و گاه چنین می‌نماید که بتهوون انتظاری بیش از امکانات این ساز از آن دارد. برخی پاساژهای بتهوون برای پیانو چنان نیرومند و پیچیده و متراکم‌اند که شنونده تصوّر می‌کند آهنگ برای یک ارکستر نوشته شده است.
بتهوون بیش از پنج کنسرتو برای پیانو و یک کنسرتو برای ویلون نساخت که حتّی با افزودن دو رُمانس برای ویلون و یک کنسرتوی سه‌گانه، در مقایسه با بیش از سی کنسرتوی موزار برای پیانو و ویولن ناچیز به نظر می‌رسد. امّا در حالی که در کنسرتوهای موزار، که بر اثر نبوغ استثنایی او، موسیقی انگار که از چشمه‌ای جوشان و روان به آسانی و سادگی و تقریباَ بی هیچ تلاشی سرریز می‌کند و ارکستر و تکنواز در هماهنگی و همدلی با هم و در تقویت یکدیگر پیش می‌روند و ما را به نواهای آسمانی می‌سپارند، در کنسرتوهای بتهوون، و بویژه در شمارۀ چهار و شمارۀ پنج، ما به درام موسیقایی‌ای بغرنج ودردناک گوش می‌دهیم که نقش تکنواز و ارکستر در آنها بسی بیش از یک گفتگو یا حتّی رودررویی ساده است و تقابل آنها، همچنانکه همراهی و همدلی‌اشان، را جز در پیچیده‌ترین، دشوارترین و گاه تحمل‌ناپذیرترین لحظه‌های زندگی نمی‌یابیم…
نکته‌ای که می‌تواند برای بسیاری آموزنده باشد این است که بتهوون در کار عظیم خود به شکل آثاری که از پیشینیان خود به ارث برده بود، به طور کلّی وفادار ماند و تنها با برخی افزوده‌ها یا دگرگونی‌های فرعی و گاه نامحسوس، این انبوه نواها و فریادهایی را که از دل بر می‌خیزند و بر جان می‌نشینند، عرضه کرد. هر چند نمی‌توان منکر نو‌آوری‌های او در شکل آثاری که برای پیانو نوشت، شد. طبعاَ دلیل این کار را نیز باید در این جست که پیانوی تنها، در مقایسه با ارکستر، رابطه یا گفتگویی است خصوصی‌تر و صمیمانه‌تر میان هنرمند و شنونده. گفتنی است که بتهوون در اواخر عمر هر چه بیشتر و بیشتر به استادان قدیمی‌تر و پدران روحانی موسیقی روی آورد و بیشتر از آنها بود که می‌آموخت و الهام می‌گرفت: باخ و هندل. تا آنجا که در نهایت در میان آهنگسازان پر‌شماری که از ایشان آموخته بود و همچنان می‌آموخت، جایگاه اوّل را از موزار باز گرفت و به هندل واگذار کرد.
آنچه هم در زندگی و هم در فرایند آفرینندگی او حیرت‌انگیز و حتّی باورنکردنی است، این واقعیت است که او از حدود سی سالگی، یعنی زمانی که پربارترین دوران زندگی‌اش را آغاز می‌کرد، به ضعف شنوایی دچار شد و بیست سال آخر زندگی‌اش را در ناشنوایی کامل گذراند. به یادآوردن تصویر بتهوون به هنگام به پایان رسیدن اولین اجرای شاهکارش، سنفونی نهم، که توفان کرکنندۀ تحسین و ستایش شنوندگانش را نمی‌شنید و با اشارۀ نوازندۀ ویلون اوّل به سوی آنها برگشت، تمامی تراژدی قهرمانانۀ زندگی پر رنج و پربار او را در خود خلاصه می‌کند.