یادی از برتولت برشت

خواندن نمایشنامهٔ استثنا و قاعده در سال‌های دههٔ چهل تجربهٔ تکان دهنده‌ای بود. چگونه می‌شد پذیرفت که حق با کسی است که نیکی را با گلوله و کشتن پاسخ داده است؟ چگونه می‌شد پذیرفت که نجات دادن کسی که عمری ما را استثمار کرده و زجر داده، چیزی نیست مگر گرفتار بودن به «وسوسهٔ هولناک نیکی». و یک قاضی عادل می‌تواند و باید با استناد به آنچه در عالم واقع می‌گذرد، و نه با در نظراوردن توهمات و وسوسه‌های ما ساده‌لوحان دربارهٔ احساس یاری و نیک‌خواهی نسبت به هم‌نوع — هر چند در شرایط گذرا و اضطراری — کشتن کسی را که به چنین وسوسه‌ای دچار شده، مباح و معقول بداند و قاتل را از مجازات معاف کند.

اما استثنا و قاعده در مقایسه با یک نمایشنامهٔ آموزشی دیگر به نام تصمیم، که در ایران بیشتر با عنوان اقدامات انجام‌شده شناخته می‌شود، اثر ملایمی به حساب می‌آید. در این نمایشنامه چهار جوان عضو حزب که مأموریت بسیار مهمی به عهده دارند، وقتی درمی‌یابند که یکی از اعضای گروه با شور و حرارت و بی‌انضباطی خود مشکلات و خطراتی در اجرای مأموریت و برای کلّ تشکیلات ایجاد می‌کند، تصمیم به قتل او می‌گیرند و تصمیم خود را اجرا می‌کنند. در اجراهای اولیهٔ این نمایش، احتمالاً در اوایل دههٔ سی میلادی قرن گذشته، همهٔ ماجرا در آمیزه‌ای از شعر و موسیقی برای تماشاگران شرح داده می‌شود و از آنان خواسته می‌شود که دربارهٔ اقدام سه عضو جوانی که زنده و موفق بازگشته‌اند، داوری کنند.

این نمایشنامه در دوران کوتاه به‌اصطلاح «بهار آزادی» پس از انقلاب اسلامی چند باری در تهران هم اجرا شد. اگر اجرای تهران هم همین خصوصیات و شرایط «آموزشی» مورد نظر برشت را می‌داشته، می‌توان حدس زد که تصمیم یا داوری تماشاگران در آن «بهار» کذائی نمی‌توانسته با تصمیم یا داوری تماشاگران آلمانی دههٔ سی تفاوت چندانی داشته باشد.

نمایشنامهٔ آدم آدم است را که پیش از نمایش‌های آموزشی نوشته شده بود، آغاز سبک روائی (epic) برشت می‌دانند — سبکی که با وجود شماری نمایشنامه‌های درخشان خود برشت و مقاله‌ها و جزوه‌ها و گفتگوهای توضیحی پایان‌ناپذیرش همچنان در هاله‌ای از ابهام و حتّی ناباوری ماند. داستان آدم آدم است که از یکی از شعرهای کیپلینگ نیز بهره برده، در هندوستان دوران استعمار انگلستان می‌گذرد. گالی‌گی، یک هندی ساده‌لوح صبح برای خرید ماهی از خانه خارج می‌شود و بلافاصله گیر سه سرباز مسلسل‌چی انگلیسی می‌افتد که عضو چهارم خود را به هنگام دزدی از یک معبد از دست داده‌اند. آن‌ها به گالی‌گی پیشنهاد می‌کنند که در مراسم شامگاه جای این عضو چهارم را بگیرد و از همین جا ماجرای تغییر شخصیت یا هویت یک آدم که در هر حال یک آدم است یا یک آدم باقی می‌ماند شروع می‌شود. این نمایشنامه، ظاهراً به علت داستان یا ماجرای شگفت‌انگیز و پر سر و صدا و خنده‌دار خود در آغاز بسیار موفق بود. اما حیرت‌انگیز این که در طول سال‌ها و سال‌ها و در اجراهای پرشمار و گوناگون آن، نه‌تنها نظر مفسران طرفدار برشت، که نظر خود او دربارهٔ این تغییر شخصیت یک آدم بارها و بارها تغییر کرد. فقط برای نمونه، برشت زمانی آدم را مثل موتوری می‌دانست که می‌شود هر وقت بخواهیم آن را پیاده یا سوار کنیم و زمانی دیگر همین آدم دوباره سوار شده را نشان توانائی نظامی — سوسیالیستی — می‌دانست که می‌تواند فردیت ما را در جمع «ذوب» کند تا فرد تحقق خود را در درون جمع باز یابد. یکی از مفسران دولتی آلمان شرقی نیز، که منزل آخر و آخرت برشت را تأمین کرده بود، حرف آخر را می‌زند و می‌گوید گالی‌گی یکی از قربانیان نظام سرمایه‌داری است و خود نمایشنامه نیز نمونه‌ای از واقعیت هولناک استعمار و پیش‌درآمدی بر جنگ‌های کره و ویتنام.¹

یک مورد دیگر از دشواری فهمیدن و پذیرفتن و اعمال شیوهٔ روائی-آموزشی برشت در همکاری او با تئاتر اتحادیه (Theatre Union) در آمریکا پبش آمد. این تئاتر که زیر تأثیر جنبش چپ بسیار نیرومند سال‌های دهه سی قرن گذشتهٔ میلادی در آمریکا به وجود آمده بود و تا چند صدهزار تماشاگر آبونه داشت، خبر شد که برشت بر اساس رُمان مادر ماکسیم گورکی نمایشنامه‌ای نوشته است. بلافاصله حقوق اجرای نمایشنامه در آمریکا خریداری شد و برشت نیز که آلمان را ترک کرده بود و در دانمارک اقامت داشت، با یک کشتی باری قراضه خود را به نیویورک رساند تا بر اجرا نظارت کند. اما از همان آغاز آشکار شد که هنرمندان آمریکائی آمادگی و علاقهٔ چندانی به سبک کار برشت ندارند. چند شبی راهنمائی‌ها و دخالت‌های او را در تمرین‌ها تحمّل کردند و بعد دیگر به تئاتر راهش ندادند. برشت مایل نبود از آنها شکایت کند و سر و صدا راه بیاندازد. نزد سردبیر یکی از روزنامه‌های دست چپی رفت و موضوع را با او در میان گذاشت. پاسخ گرفت که شما حقوق نمایشنامه‌ات را فروخته‌ای و پولش را هم گرفته‌ای. چاره‌ای نیست جز آنکه راحتشان بگذاری.

در اتحاد شوروی نیز سبک روائی-آموزشی همراه با فاصله‌گذاری برشت و حتی نمایشنامه‌هایش شانسی برای عرضه نیافت. ظاهراً کشور شوراها دیگر نیازی نمی‌دید تا از طریق تئاتر روائی به کارگران مارکسیسم و مبارزهٔ طبقاتی بیاموزد و تا سال‌های آخر، که سرانجام گشایشی فراهم آمد، به همان رئالیسم سوسیالیستی آزمایش‌شدهٔ خود قناعت کرد. این وضع مانع آن نبود که برشت وفاداری خود را به اردوگاه سوسیالیسم در همه حال حفظ کند.

گفته‌اند که نمایشنامهٔ ننه دلاور و فرزندانش، که به‌درستی به‌عنوان یک اثر ضد جنگ شناخته می‌شود، پس از امضای معاهدهٔ عدم تجاوز میان آلمان هیتلری و اتحاد شوروی نوشته شد. برشت در یادداشت‌هایش نوشته است «از این پس جنگ میان دو اردوگاه سرمایه‌داری درخواهد گرفت. یک سو، سرمایه‌داری متجاوز، یعنی آلمان، و سوی دیگر، سرمایه‌داری در حال دفاع، یعنی کشورهای اروپای غربی.»² نکته این است که این همه هیچ از ارزش این نمایشنامه نمی‌کاهد: ننه‌دلاور برشت برای تأمین زندگی خود و فرزندانش درست به آن چیزی دل بسته یا وابسته است که همهٔ فرزندانش را از او می‌گیرد. در آخرین صحنه، دخترش که جنگ لالش کرده، برای اعلام خطر به اهالی یک دهکده به پشت‌بام می‌رود و شروع به طبل زدن می‌کند. سربازان او را نیز می‌کشند. ننه دلاور به کمک اهالی دخترش را به خاک می‌سپارد، و این بار به‌تنهائی گاری‌اش را در پی سربازان به حرکت درمی‌آورد تا «کسب و کارش» را از سر گیرد. برشت شاعر چیره‌دستی بود و در ساختن موسیقی آثارش نیز با آهنگسازان همکاری می‌کرد؛ اما در نمایشنامه‌هایش مجالی به ابراز احساس و عاطفه نمی‌داد. پایان ننه دلاور و فرزندانش ما را با این پرسش تنها می‌گذارد که آیا در دنیای ما جائی هم برای احساس و عاطفه باقی مانده است؟

راست است که همهٔ نمایشنامه‌های برشت از چنین سینیزمی (کلبی‌گری) که قاعدتاً حاصل واقع‌بینی اوست، آکنده نیستند. زندگی گالیله، که به دشواری فراوان نوشته شد و می‌توان آن را شاهکار او دانست، بیش از هر چیز آکنده از فهم ناتوانی انسان و حتّی همدردی با اوست، در برابر قدرت یا نظمی که توانائی یا شهامت رو-در-روئی با آن را در خود نمی‌یابد و به بهای اندکی رفاه به سازش با آن تن در می‌دهد. در ضمن، مقایسهٔ گالیله که مهم‌ترین دانشمند زمان خود و مورد احترام دستگاه فوق‌العاده نیرومند کلیسا نیز بود، با ننه دلاور، که تمام دارائی‌اش در یک گاری شکسته جا می‌شد، بسیار پرمعنی است.

دربارهٔ وفاداری بی‌اجر و مزد برشت نسبت به اتحاد شوروی و اردوگاه سوسیالیسم‌اش شهادت‌های دیگری نیز هست که در صحت و اعتبار برخی از آن‌ها تقریباً تردیدی نیست: اواسط دههٔ سی یک نویسندهٔ سوسیالیست آمریکائی (سیدنی هوک) در رستورانی در نیویورک با برشت دیدار می‌کند و ضمن گفتگو نظرش را دربارهٔ اعدام هزاران کمونیست بی‌گناه در شوروی استالینی می‌پرسد. برشت پاسخ می‌دهد: «هرچه بی‌گناه‌تر باشند، بیشتر سزاوار اعدام‌اند.» نویسندهٔ سوسیالیست آنچه را که شنیده باور نمی‌کند. حیرت‌زده می‌پرسد: چه گفتید؟ و برشت تکرار می‌کند: «هر چه بی‌گناه‌تر باشند، بیشتر سزاوار اعدام‌اند.»

در ماه ژوئن سال ۱۹۵۳ تظاهرات اعتراضی کارگران برلین شرقی به سرعت سرکوب می‌شود. اتحادیهٔ نویسندگان آلمان شرقی بیانیه می‌دهد که «توده‌ها به شیوهٔ شرم‌آوری رفتار کردند و باید اعتماد حکومت را به دست آورند.» ماجرا را به برشت خبر می‌دهند و او در پاسخ به نوشتن یک شعر چندسطری قناعت می‌کند:

در این صورت
آیا آسان‌ترین راه این نیست که حکومت مردم را منحل
و مردم دیگری انتخاب کند؟

اما شعر خود را به دوستانش می‌دهد و از آنها می‌خواهد که آن را تا بعد از مرگش پنهان کنند. کسانی دیگر این تصمیم برشت را نه از سر ترس، که ناشی از نگرانی او برای موقعیت رژیم کمونیست می‌دانند که از هر سو در معرض خطر بود.

والتر بنیامین، منتقد مشهور و دوست برشت، دربارهٔ سبک او چنین توضیح می‌دهد:

هنر تئاتر روائی چیزی نیست مگر ایجاد شگفتی، به جای همدردی. تماشاگر به‌جای این که خود را با شخصیت‌ها یکی بداند، باید بیاموزد که از شرایطی که این شخصیت‌ها بدان گرفتارند، دچار شگفتی شود.

با این همه و بخصوص با درنظرآوردن تلاش پیگیر خود برشت و استعداد و توانائی خلاق و پربار او که سرانجام چنانکه آرزو داشت به نتیجه نرسید، پیداست که همچنان باید به اصل ارسطوئی کاتارسیس (ترس و ترحم و تزکیه) پناه برد که برشت نظریهٔ «بیگانه‌سازی و فاصله‌گذاری» خود را در مقابله با آن ابداع کرد. نمی‌توان انکار کرد که تماشاگر، شنونده یا خواننده برای «یادگرفتن» نیست که به تئاتر و سینما می‌رود، به موسیقی گوش می‌دهد یا داستان و رُمان و شعر می‌خواند. او در جستجوی همدلی و همزبانی‌ای است که بیشتر از راه عاطفه و احساس ممکن می‌شود که، بی هیچ نیازی به تصریح و تاَکید، با خرد و دانش مغایرتی ندارد و مکمل آن است. تجربهٔ آمیختن با یک دستاورد هنری و شریک شدن در آن به‌خودی‌خود کافی است و بزرگترین انتظاری است که می‌توان از هنر داشت. هنرمند هر چه بزرگتر و پراستعدادتر، به هنگام عرضهٔ اثرش، مناسب‌تر است که در کنار مخاطبش بنشیند و او را در تجربهٔ آفرینشی‌اش همراهی کند. معلم‌وار و خط‌کش‌به‌دست کنار تابلوئی که از وضعیت بشری ترسیم کرده ایستادن و نیک و بد را خاطرنشان کردن همان و فراری دادن مخاطب همان.

اکنون که قرن بیستم کم و بیش به تاریخ پیوسته شاید بهتر بتوان به این کنجکاوی علاقه‌مندان تئاتر پاسخ داد که بهترین نمایشنامه‌نویس این قرن که بود. شمار کسانی که این مقام را درخور برتولت برشت می‌دانند، سخت کاهش یافته است. نه از آن رو که آنچه در طلبش بود، حقانیتش را از دست داده است. بیشتر به این علت که تصور می‌کرد آرمانش هم در آن قرن در بخشی از دنیا متحقق شده است.

آرتور میلر نیز با نوشتن مرگ دست‌فروش چند سالی داوطلب یا نامزد این مقام بود. بودند منتقدان و صاحب‌نظرانی که پایان تلخ زندگی ویلی لومن (Willy Loman) را شکست نظام سرمایه‌داری و پایان رؤیای آمریکائی می‌دانستند و گاه تا آنجا پیش می‌رفتند که با اندکی تغییر در املای نام قهرمان او (Lowman) این نمایشنامه را تراژدی انسان معمولی دنیای ما می‌دانستند. میلر شهرت و اعتبار خود را در مقابله با تاریک‌اندیشی مک‌کارتیسم و نوشتن Crucible حفظ کرد. ولی وقتی در پس از سقوط کار خود را تا حد تسویه‌حساب با بت پرستیدنی آمریکائیان — مریلین مونرو — پائین آورد، از نظر افتاد و کوشش‌های دیگرش نیز به پای موفقیت‌های آغاز کارش نرسید.

عنوان پیام‌آور یا پیام‌بر این خونین‌ترین قرن تاریخ بشر که با امیدهای بزرگ آغاز شد و با توهم‌زدائی‌های بزرگ‌تر به پایان رسید، بیشتر برازندهٔ نمایشنامه‌نویسی است که گزارش پوچ بودن انتظارات بزرگ را برای آنها که جراَت دریافتش را داشتند، به ارمغان آورد و هرچه گذشت ساکت و ساکت‌تر شد و مدت‌ها پیش از مرگ سکوت را انتخاب کرد: ساموئل بکت.

پانوشت