دور از مادر، یله بر یال‌های پریشان اندوه

وقتی شروع کردم به نوشتن، قصدم نقد و بررسی مجموعه داستان «به یاد انگشتهای نسخه نویسم» از اکبر سردوزامی نبود. جمع و جور کردن یادداشتهایم بود از فکرهای آنی و لحظه‌ای که در حاشیهٔ صفحات این کتاب نوشته بودم. بطور معمول این کار را می‌کنم. با کارهای اکبر سردوزامی کم و بیش آشنایم، با نوع نوشتن‌اش و آنچه دنبال می‌کند و چه برخوردی با داستان دارد. با علاقه‌ای خاص کارهایش را می‌خوانم. کنجکاوی‌اش را در داستان دوست دارم و این حس و حالش را که سعی می‌کند از همین زندگی که درگیر است یا درگیریم با آن، محملی برای فکر کردن بسازد روی خودمان، خودش، و این جهانی که اگر بشود گفت وجود من و تو ایرانی در آن می‌چرخد. در وهلهٔ اول دلم می‌خواهد بنویسم داستانهای اکبر سردوزامی غمگینم می‌کنند. غم حاصل شکست است. شکست اگر شکست ارزشها باشد و شکست زیبائی، همیشه اندوه می‌آورد. با این‌که بیشتر داستان‌ها در تعریف عمومی‌شان همیشه با این نوع شکست‌ها کار دارند اما همیشه هر داستانی اگر خوب نوشته شود غم تازه‌ای با خود می‌آورد. غمی یکه و یگانه در پیوند با خود.

«داستان نیست»، نخستین داستان از این مجموعه، نمی‌خواهد چیزی معمائی و غریب خلق کند. راوی یک جمله از زنی زندانی شنیده و آن را برای خودش تکرار می‌کند. با ایستادن راوی برابر پنجره در روزی برفی، داستان شروع می‌شود. راوی بعد از آن تو را پرتاب می‌کند به این‌سو و آن‌سو و به این و آن خاطره تا در این پرتاب شدن‌ها، بشوی جزئی از وجود شکسته و ویرانی کسی که هر تکه‌اش در پی همان جمله می‌رود و یا رفته است. هنگام خواندن این داستان، داستانی از چخوف به‌یادم آمد. آن‌هم فقط به دلیل زمینهٔ اندوهی که در هردوشان مشترک هست. در داستان چخوف، درشکه‌چی فرزند مرده، کسی را نمی‌یابد از مرگ فرزندش با او حرف بزند و درد دل کند. دست آخر با اسبش حرف می‌زند. این‌جا، در داستان سردوزامی، ماجرای اندوه راوی دردناکتر است انگار از خود واقعه. راوی فقط یک جمله از زنی شنیده است: "من هرروز صبح به خاطر یک شیشه شیر که برای بچه‌ام بگیرم به بازجویم سلام می‌کردم."(ص۵). حالا او می‌خواهد تراژدی شکسته شدن غرور مادر را در زندان با همان یک جمله و در تکرار آن خلق کند. می‌شود؟ آن هم وقتی مدام برف می‌بارد. از پنجره می‌بینیم که برف می‌بارد. ناتوانی راوی، ناتوانی جهان است. ملاقاتی در بعد از آن برای راوی صورت نمی‌گیرد که بیشتر از آن بدانیم. ملاقاتی در واقع در بعد نیست. حرف زده شده. اگر چند بار دیگر هم ملاقات رخ دهد یا بخواهد رخ دهد همان جمله گفته می‌شود و توضیح آن می‌ماند برای روزی دیگر که پیش نمی‌آید. اصلاً روزی بعد از آن نداریم. برف است که می‌بارد. برف. یخبندان روح و جان. سفیدی یکدست و سرتاسر پیرامونمان. نماد مرگ؟ قتل یک روح؟ این داستان زیباترین داستان این مجموعه است. از عنصر برف آن چنان استفاده‌ای درست در داستان شده که خواننده، هم خود را مدام زیر بارش برف می‌بیند و هم جهان را. گویی تمام کوشش داستان این بوده که خواننده آنی باریدن آنرا از یاد نبرد. درست است که خاطره آن جمله با روزی برفی پیوند دارد اما راوی در آغاز هر بخش از داستان به گونه‌ای متفاوت از برف حرف می‌زند. در قسمت اول دانه‌های درشت برف است که فرومی‌ریزد در پشت پنجره و راوی به یاد جمله‌ای که از زن شنیده بود می‌افتد. در قسمت دوم با گزارش باریدن برف در چند کشور دیگر از طریق اداره هوا شناسی داستان ادامه پیدا می‌کند و راوی می‌گوید: «من از تمام دانه دانه‌های بی‌شماری که بر زمین می‌نشیند، یا بر بام خانه‌ها یا بر سر و روی عابران فقط یک بخش ناچیزی از آنرا می‌بینم.»(ص 7) در بخش سوم دانه‌های برف است بر شانه‌های زن. در بخش چهارم همهٔ آن روایت‌های قبلی‌اش را از باریدن برف با هم می‌آورد تا بلندترین بخش داستان‌اش را بسازد و ما را شریک کند در تماشا یا دیدار با همان بخش به ظاهر ناچیزی که روبرویمان بوده است. شاید برای همین است که من فکر می‌کنم داستان در صفحهٔ نوزده، با پایان گرفتن این بخش پایان می‌یابد. و دو بخش پس از آن اضافی است و توضیحاتی مثل سائیده شدن کوه و تاکید مجدد بر برف و نشت آن ضرورتی ندارد.

داستان دوم «من و احمد میرعلائی و قهقهه خنده» نام دارد. حادثه مرگ میرعلائی و واکنش ناگهانی نویسنده از شنیدن خبر، موضوع اصلی این داستان شده است. استفاده از هرگونه اتفاق معمولی و غیرمعمولی پیرامون خود و روحیات مربوط به خود برای خلق داستان، کاری است که با روال معمول کارهای این چند ساله اخیر سردوزامی، می‌خواند. راوی، با شنیدن این خبر یکباره زیر قهقهه زده است. چرا؟ در همین پرسش، او تشویش داستانی‌اش را می‌سازد و اضطراب را در داستان راه می‌دهد. راوی، نویسنده است. در طی داستان درمی‌یابیم که با احمد میرعلائی دیدارهائی داشته است. دیدارهائی که روی او تأثیر گذار بوده: «یادم هست وقتی که در جلسه جُنگ اصفهان نشسته بودیم و او «سبکی تحمل ناپذیر وجود» را خواند به گلشیری گفتم آقا این جوری داستان می‌نویسند! و قاه قاه خندیدم.» (ص 30) و پیش‌تر از این می‌نویسد «به هرحال میرعلائی برایم مهم بود.»

در این داستان ما یک راوی داریم که بعد از شنیدن خبر مرگ مترجمی که برایش مهم بوده قاه قاه زده است زیر خنده. در شروع داستان، قهقهه برای راوی یکجور بازی با موقعیت‌های تراژیک و کمیک و بی معنا کردن آن‌هاست انگار. راوی داشته داستانی می‌نوشته از دنیائی بی‌مرگ و در ضمن یکی از داستان‌هاش را هم در پاکت گذاشته بود پست کند برای همین مترجمی که برایش مهم بوده آن را بخواند و یکباره خبر مرگ او می‌آید. در دو صفحه بعد با توصیف غمناکی که راوی از وضعیت تیراژ کتاب و عدم توجه به کتاب از سوی خوانندگان در خارج از کشور می‌دهد این دوگانگی وضعیت را در برخورد راوی با شنیدن مرگ میرعلائی بیشتر متوجه می‌شویم. ناشری «با این اوضاع و احوال خارج از کشور، با نبودن خواننده و مشکل پخش و غیره. پانصد نسخه‌ای چاپ می‌کند… و تو نمی‌فهمی اینها چی شد؟ کجا رفت؛ کی خواند؛ نتیجه چی شد؛ اصلاً نتیجه‌ای داشت؛ نداشت؛ و بالاخره نمی‌فهمی خواننده‌ات کیست، یا نظرش چیست. بعد توی چنین فضائی و در چنین موقعیتی می‌شنوی یکی از فرسنگها فاصله وصف داستان تو را شنیده و می‌خواهد آن را بخواند. و آن یکی هم خواننده‌ای ناآشنا نیست.»(ص 29) همین فرد، یکهو، در همان‌وقت که داری کتابت را برای او پست می‌کنی می‌افتد و می‌میرد. ماجرا در وهله اول گریه‌آور است. بزرگی از فرهنگ زیر سانسور سرزمین‌ات مرده است. ناگهانی و مشکوک. وضعیت خنده آورهم است انگار. چون رو دست هم خورده‌ای. انگار زمانه در همان وقت بیلاخی به تو داده تا به خودت بگویی: بخشکی شانس. تو یکی اصلاً محکومی خواننده‌ای خوب نداشته باشی.

اگر تا همین جا کار «قهقهه» تبدیل یک وضعیت غمناک کننده به یک وضعیت خنده‌آور است کمی بعد راوی خودش هم نمی‌داند چرا قهقهه زده است. بعد بین کلمات متفاوتی که برای معنای این نوع از خندیدن دارد سرگردان می‌شود. قهقهه را وقتی دیگر که با میرعلایی دیداری داشت با معنایی متفاوت بکار برده بود. «در نوشته اول فکر کردم بهتر است در مورد اولی از کلمه غش غش استفاد کنم و در دومی از قاه قاه.» (ص 30) و بعد می‌نویسد: «اما گمان نمی‌کنم این جوری بتوانم این دو حالت را برسانم. به هر حال چیزی از کف می‌رود. در واقع گویا همیشه پیش از آن که چیزها به کف آیند. از کف می‌روند. و آدم هرچه تلاش می‌کند. هرچه به چیزی بیش‌تر چنگ می‌اندازد، بیش‌تر از کف می‌رود.» (ص 31). با رسیدن داستان به این کلمات، فکر می‌کنم باید بنویسم داستانهای اکبر سردوزامی من را وادار به فکر کردن می‌کنند. انگار برای او داستان و نوشتن محملی است که به فکر برسد. «اما گویا تا وقتی که تکلیفم با این کلمه قاه قاه روشن نشده باشد، ادامه دادن این نوشته یک جور پوچ و بی معنا است. من چیزی از جنس این قاه قاه یا قهقهه را یک بار سال 54 یا 55 نوشتم….. یادم هست آدمی بود که تنها سلاحش همین قاه قاه خنده بود… گلشیری گفت این قاه قاه در آخر کار باید تبدیل به هق هق شود. خیلی سعی کردم، اما آخر آن چیزی که می‌خواستم نشد.»(ص 31). آیا این کوشش‌های تو در تو و به ظاهر ساده در داستان جز کوشش در حیطه هستی شناسی از انسان و آنات اوست تا به معماهای وجود او برسد؟ «آدم وقتی شاد است. شاد است. لبخند زدن چیزی اضافه بر شادی است. خندیدن هم همین طور. بلند خندیدن و غش غش خندیدن هم همین طور. می‌خواستم بنویسم قهقهه خروج از تعادل است یا شاید نشانه تزویر اندامهای آدمی است.» (ص 32) بعد از آن راوی هی مرگ‌هایی را به یاد می‌آورد و واکنشهای خودش را برابر آن. بهرام صادقی می‌میرد. غمگین می‌شود. ساعدی هم که می‌میرد غمگین می‌شود. می‌رود به مجلس ختم اش. دوتا آخوند را که آن بالا می‌بیند بیشتر غمگین می‌شود. می‌نویسد در مجلس ختم بهرام صادقی حداقل گلشیری بود که حرف می‌زد. اما اکنون «ساعدی در آن غروب چنان مرده بود که بوی مرگ در تمامی خیابان پیچیده بود» (ص 33). گرچه تقاضای آخوندها از جمع در مجلس ختم ساعدی برای صلوات فرستادن و پاسخ ندادن کسی به او خود به خود فضائی خنده‌آور می‌سازد اما راوی نمی‌خندد. غمگین‌تر می‌شود. می‌رود و با دوستانش عرق می‌خورد و زار گریه می‌کند. راوی بعد از آن هرچه به یاد می‌آورد قاه قاه خندیدن خودش است. او که در شروع این داستان، وقتی خبر مرگ میرعلائی را شنیده بود، روی داستانی افسانه‌ای کار می‌کرد و از فضائی می‌نوشت که «مرگ را بر آن راهی نباشد» می‌بیند مدتی است مرگ او را احاطه کرده. و از در و دیوار مرگ می‌بارد. آیا قهقهه او از جنس مقاومت است در برابر این وضعیت تحمیلی که وزن سنگین آن به حکومت ابتذال، جمهوری اسلامی، برمی‌گردد؟ آیا ربط به افسانه‌ای دارد که مشغول نوشتن‌اش است؟ راوی خودش را گول می‌زند که «با این همه قانعم. مدتی است به این نتیجه رسیده‌ام که باید برگ زد. خب هرکس برای خودش شیوه‌ای دارد. شیوه من هم این روزها این است: با سپردن خودم به دست این اندامها هرچیزی را که به من تحمیل می‌شود به سوی همین جهان تحمیل کننده تف کنم.» (ص 38) به دنبالهٔ آن جزء به جزء وجودش را در وقت قاه قاه خندیدن تعریف می‌کند. حرکات گلو، شکم، نقطه مرکزی درون شکم، اما به جای آن که به کشف خنده برسد به مرگ می‌رسد. «گاهی از تصور این که همه چیزم از جنس قهقهه شود از شعف دلم غنچ می‌رود. چون این قهقهه که من تجربه می‌کنم چیزی از جنس مرگ است.» (ص 47) بعد خواب می‌بیند.

خواب او در پایان داستان اوج شکست و استیصال اوست. می‌بیند دست و پاهایش از نیروی او تبعیت نمی‌کنند اما او باز قانع است. انگار شخصیت داستان افسانه‌ای که در صدد نوشتن‌اش بوده به این قناعت رسیده است. اما این قناعت با آن قناعت قبلی تفاوت دارد. این بار خود اوست که مرده است و یا دارد می‌میرد. انگار دریافته قهقهه هم بدون تبعیت از اندامهای او به نیروی دیگری، غیر از وجود زنده او از گلویش بیرون زده است. آن جهان مرگ‌آور تحمیلی، قاه قاه اش را که می‌بایست جزئی از واکنش‌های زنده و ارادی اندام‌هایش باشد زیر فرمان خودش گرفته است، درست مثل حرکت دست و پاهایش در خواب که دیگر به فرمان او نبود. حرف‌های همان دو کودک آغاز داستان را که از بازیشان با هم نوشته بود، زیر لب تکرار می‌کند و جلو می‌رود. تا وقت مردن او هم برسد. مردن در آخر برای او یک امر قانونمند در طبیعت می‌شود. راوی در خواب «نمه نمه» گویان، تکرارحرفهای آن دو کودک، پوچی و بازی بودن زندگی را انگار می‌خواهد تکرار کند. به گورستان می‌رود تا هم نام مرده‌ها را بنویسد و هم بگوید خودش هم روزی می‌میرد و نیز «شما هم می‌میرید/ شما که مرگ آورید.»

در این داستان آن بخش مربوط به ماجرای راوی با مازیار پسر ناصر زراعتی با همه دلنشین بودن‌اش اضافی است. وقتی سردوزامی می‌تواند از بازی «فراز و رامتین» و «نمه نمه» گفتنشان به هم و خندیدنشان، در پایان داستان درست استفاده کند، انتظار می‌رود برای این بخشهایی که بی‌استفاده مانده‌اند در این نوشته فکری بکند یا آن‌ها را حذف کند.

داستان سوم: لرزش انگشت‌های گلشیری، لرزش تنم. در این داستان راوی، اکبر سردوزامی، داستان‌نویس، از طریق ای میل، از کسی نامه‌ای کوتاه دریافت کرده با ترجیع بند «غمم میشه» که با حروف لاتین به فارسی نوشته شده. همین نامه، پایهٔ این داستان برای نویسنده شده است. نویسنده نامه نوشته است اسم او را در کلاس‌های گلشیری شنیده و نیز بارها از دهان گلشیری. با این حرف‌ها، راوی یاد گلشیری، دوست و استادش در داستان نویسی می‌افتد. یاد مهربانی‌های او و وقت‌هائی که گلشیری با دقت و دلسوزانه داستان‌های اولیه او و بقیه را می‌خوانده، تصحیح می‌کرده و راهنمای‌شان بوده است در کار داستان‌نویسی. در جواب به نویسنده نامه می‌نویسد: «غمم می‌شه.»

هر داستان‌نویس و هر هنرمندی که با کلمه سر و کار دارد از معجزه کلمات خبر دارد. می‌داند چگونه یک کلمه می‌تواند رستاخیری ناگهان را در روح یک هنرمند موجب شود و یکباره او را پیوند دهد به خاطره‌ای، رنگی، چشم اندازی دور و مبهم. بعد، از پس آن، کلماتی دیگر از ناکجای ذهن آگاه و ناآگاهش چون آبشاری سرریز شود در دره جانش و جویباری شود برابرش، روان به سوی پهن‌دشتی و یا رهسپار مغاکی. پایان هرچه باشد، باشد. آنچه تکه‌های جان او را با خود دارد همان جویبار روان است. اکبر سردوزامی جائی نوشته که او دوست دارد غریزی بنویسد. یعنی تا می‌تواند وفادار بماند به همان جریان جوشنده و ناگهانی روحش. برود با آن. در این داستان همان دو کلمه و یا همان چند کلمه نامه حرکتی را در جان اکبر سردوزامی ایجاد کرده و او همراه آن رفته است. این داستان عناصری دارد که در داستان امروزی تازه است. ارتباط از طریق ای میل. شخصیت‌هایی که هوم پیچ دارند. یا وبلاگ نویس‌اند.

راوی، نویسنده تنهائی است که با گربه‌اش زندگی می‌کند. رسیدن این نامه و نیز خواندن وبلاگ چند نویسنده جوان و تازه کار که با صمیمیت می‌نویسند و باهم و با او ارتباطی مهربان برقرار کرده‌اند، اجبار به گزیدن این تنهائی را برای نویسنده زیر پرسش می‌برند. سردوزامی می‌خواهد از تنهائی راوی یک موقعیت تحمیلی تاریخی بسازد. بگوید هرجا و هروقت آدمی می‌خواهد از پوسته‌اش بیرون بیاید و با جهان ارتباط روشن و زلالی برقرار کند، گُه و گند استبداد و عوامل آن وارد شده‌اند و کار را خراب کرده‌اند. راوی از یک سوی با خواندن نامهٔ «ای میلی» یاد مهربانی‌های گلشیری افتاده است و سالهای خوب خود و یارانش با او، از سوئی دیگر خاطره صدا زدن استادش از سرکلاس و بعد برگشتن‌اش و لرزش انگشتهای او در ذهنش بیدار شده است. در آغاز برای یک خواننده ناآشنا به داستانِ «کراوات قرمز» از گلشیری، شاید دشوار باشد که اشاره راوی به کراوات را که منظور از مأمور ساواک است بگیرد اما در پرسشهای پی درپی راوی و حرف استاد که بحث را به سیاست نکشیم قضیه روشن می‌شود. حضور پلیس فضا را مسموم می‌کند. پلیس با خودش خفقان می‌آورد. بی‌اعتمادی می‌آورد. سکوت می‌آورد. نامه‌ای‌که از طریق ای میل به راوی رسیده او را برای ارتباطی تازه به سر شوق آورده، اما این خاطره و خاطرات دیگر او را در ایجاد ارتباط دچار تردید می‌کنند. از همین‌جاست که آن کلمات غریزی با طرح پرسشهائی، راه به طرحی داستانی پیدا می‌کنند که نمی‌دانیم هنوز راوی چه می‌خواهد با آن بکند. آیا رو به این جان‌های زلال و جوان، دریچهٔ خانه‌اش را باز می‌کند یا باز به تنهائی‌اش باز می‌گردد و اگر برمی‌گردد چرا؟‌«تو همان هستی که به ایرانی جماعت اعتماد نداری. تو همان هستی که وقتی داشتی با آن جوان که توی ایران نشسته بود چت می‌زدی، هم زمان با جمله‌هائی که می‌نوشتی هی فکر می‌کردی این واقعاً علاقمند به ادبیات است یا یکی از همان‌هاست با کراواتش که قرمز هم نباشد یک رنگ دیگری است. ول کن پسر؛ این خورشید و ماه و ستاره را ول کن»(ص 60)

اکبر سردوزامی در نوشته‌هایش زبان صریحی دارد. منظورم از صریح، روشن و بدون سانسور حرف زدن است. چه سانسور نتیجهٔ ترس درونی باشد و چه بیرونی. در کارهای او نوعی ادبیات مقاومت یا تبعید شده موجبی برای تعریف می‌یابد. ادبیاتی که سعی می‌کند از ریای مسلط بر زبان که در طی سیطره سال‌ها استبداد سیاسی، مذهبی به اخلاق عمومی تبدیل شده و در تاریخ ما درونی آن شده است فاصله بگیرد. متنی نوشته شود که ترس از تکفیر و حبس شدن و طرد شدن از جمع به خاطر بی‌اعتنائی به اخلاق عمومی نداشته باشد. سرازیر شدن به ظاهر و گاه لجبازانهٔ واژه‌هایی مثل گُه و گوز و جاکش، کس و کون و کیر و برخورد تابوشکنانه با تقدس وطن، سرزمین و نویسنده، هنر و ادبیات و تاریخ گذشته و حال، بی ملاحظه و احتیاط، از خود و دیگران نوشتن و پیش رفتن تا اوج برهنه کردن و به سُخره کشیدن خود و دیگران، همه در کارهای او، در خدمت نوع نگاهی است که به فرهنگ ما دارد. جائی گفته بود که فرهنگ ایرانی با ریا آمیخته شده. زبان او از این نظر از خانواده زبان نویسنده و شاعرانی است که سعی‌کرده‌اند زبانشان را از قید این ریای مسلط رها کنند: عبید زاکانی،. یغمای جندقی، ایرج میرزا، هدایت، و دیگران.¹

«می‌گفتم کی بود آقا! می‌گفتم کدام جاکش بود؟ (ص 57)

می‌گویم اما از ذهنی پر از گند و گوز. به جز گند و گوز حاصل نمی‌شود. ص 58

«می‌گوید بوسه او بوسه است اکبرم…. ولی بوسه تو ریشه‌اش در گند و گوز گذشته است. تو که مثل دیگران نیستی اکبرم. نکند می‌خواهی فروش کتابهات را زیاد کنی!» / «می‌گویم کدام کتاب خوارکسده، باز شروع کردی.»(ص 59)

«گُه بگیرند سرزمینی را که از خواهر و مادر و معشوقه‌های ما مدام هی جنده، جنده می‌سازند./ گُه بگیرند جنده‌سازان جاکش‌صفت را که توی کپنهاگ هم توی کله‌ام هستند و رهایم نمی‌کنند.» (ص 63)

داستانی که با مهر شروع شده بود و دو کلمه ساده «غمم میشه»، راوی داستان را از جا کنده بود تا پشت کامپیوترش بنشیند و با یاد خوبی و اعتمادهای گذشته با وبلاگ نویسهای جوانی مثل خورشید خانوم، اخترک ناز، پژمان و سام و آریا تماس بگیرد و نوشته‌های‌شان را دلسوزانه تصحیح کند و تشویق‌شان کند به نوشتن و بعد با آن‌ها و خنده‌ها و شادی‌ها و بوسه‌هاشان پیش برود تا جهانی از زیبائی و مهر و اعتماد ساخته شود، یکباره در برابر تردید و شک‌های برخاسته از واقعیت‌هائی از تاریخ جامعه ما از مسیر خود فاصله می‌گیرد. از خودش می‌پرسد آیا با گذشته «گهُ و گندی» که هنوز ادامه دارد آیا او حق دارد که به آنها اعتماد بدهد؟ آیا با همین چند کلمه حسی از اعتماد نسبت به خودش در دل آنها به وجود نمی‌آورد؟ و آیا این دلسپاری به یکدیگر راه به چرک نمی‌برد؟‌

شکی از این گونه به عمل، شکی هاملت گونه است. او با همان خشم و خروش هاملت، به مسببان و عاملان جدائی بین خود و آنها، حمله می‌کند و با زبانی صریح دشنام‌شان می‌دهد. در حسرت از دست دادن پیوندهای از این دست زاری می‌کند و دوباره به تنهائی‌اش و به گربه‌اش باز می‌گردد. «پوزه‌اش را می‌مالد به چشمهایم، به صورتم، به دماغم. می‌گویم این کارا رو نکن خانومه. دیوونه ت می‌شم. و زیر گلویش را می‌بوسم.»(ص 67) می‌گوید: پژمان و آریا و خورشید نسل من با اعتماد بود که تا دسته توی مقعدش فرو رفت و درهم شکسته شد.» (ص 68)

و گربه در بغل آرزو می‌کند ای کاش برف می‌آمد.

در این داستان هم جملاتی هست که اضافی هستند برای نمونه در صفحهٔ 60 وقتی که از زبان گلشیری به کسانی اشاره می‌کند. این گونه جملات کار را در سطح حرف‌های روزمره و سطحی پائین می‌آورند. خواننده اگر حرفی هم در آن‌ها باشد نمی‌گیرد. در چند جا کلماتی نیز تکرار شده که ضرورت ندارد. در صفحهٔ 58 وقتی می‌نویسد: «می‌گوید بوسه او بوسه است اکبرم. بوسه او بوسه است ولی بوسه‌های….» تکرار بوسه او بوسه است بی خود است. یا در صفحهٔ 63 وقتی می‌نویسد: «گُه بگیرند سرزمینی را که از خواهر و مادر و معشوقه‌های ما مدام هی جنده. جنده می‌سازند!» هی جنده می‌سازند، کافی است و رسا، و تداوم آن را روشن نشان می‌دهد و دیگر به واژه «مدام» و تکرار «جنده» نیاز نیست.

داستان چهارم: فرج سرکوهی منم، عزیر منم. نویسنده، این داستان را به تنی چند از یارانش که در زندان‌های این نظام کشته شدند تقدیم کرده است. ماجرای ربوده شدن فرج سرکوهی و آوردن او به فرودگاه که علیه خودش اعتراف کند محور این داستان شده است. این داستان که بر پایهٔ این واقعیت بنا شده، حداقل توسط سه راوی روایت می‌شود. هرکدام می‌گویند فرج سرکوهی منم. او که در واقعیت بیرون از داستان می‌توانست همزمان، وقتی در زندان بود و زیر شکنجه، در ترکمنستان و آلمان هم باشد، وجودش در داستان تکثیر می‌شود. توی تن همه می‌رود. تن همه، تن او می‌شود. البته همه راویان داستان زبان اکبر سردوزامی را دارند. زبان آنها با تغییر شخصیت آنها عوض نمی‌شود. اما این یکسانی نه آزار دهنده است و نه از نظر داستانی غیر معقول. چون صدای سردوزامی مثل تن فرج سرکوهی که تکثیر شده است، همزمان می‌تواند صدای فرج باشد، بیرون از زندان و در زندان، که از گلوی او شکسته و ویران بیرون می‌آید و هم می‌تواند صدای کسی نیز باشد در دانمارک که به اداره روزنامه‌ای رفته است تا از وضع دردناک نویسنده هم وطنش به آنها گزارش بدهد و با همان کلمات داستانهای سردوزامی تلاش کند به دانمارکی معادلی برای «حکومت جاکشها» پیدا کند.

اکبر سردوزامی در این متن با فریادهائی نزدیک به جنون، تاریخ ترس و شکنجه و زندان‌های میهن‌مان را با هرکلامی که می‌تواند جار می‌زند تا به بی‌پناهی فرج سرکوهی در سلول برسد. به بی پناهی انسان و آسیب پذیری او وقتی از هیچ سو و منبعی مدد نمی‌شود. ما انگار مانده‌ایم بی مدد ملکوت آسمان و زمین.

«من نعره می‌کشم که آی جاکش‌ها!

و آن که جاکش است شلاق را توی سرم می‌کوبد که: نعره می‌زنی کونی!» (ص 77)

شکنجه و شلاق زدن آنقدر ادامه می‌یابد تا «فرج می‌رود. می‌رود می‌نشیند تا بزکش کنند؛ می‌نشیند تا دوربین تلویزیون را آماده کنند؛ می‌نشیند تا هرچه جمهوری گوز می‌گوید، با ذلت، با خاک بر سری تکرار کند.» (ص 95)

این اما تمامی حرف نیست. اکبر سردوزامی سعی می‌کند ازعمل بعدی فرج سرکوهی درنوشتن نامه‌ای در افشای بلاهائی که بر سرش آورده‌اند، تحقیرها و شکست‌هایمان را پشت سر بگذارد و به صداهای مقاومت برسد و به مدد این صداها از تن پاره پاره فرج سرکوهی، تنی دیگر بسازد که در متن او شکلی از تاریخ ما شده است. او را این بار زیبا می‌بیند و زیبائی وجودش را در وجود دیگرانی که زیبا هستند ستایش می‌کند. تن او را، مجروح از داغ ستم و تحقیرهایی که بر او رفته، با انگشتان نوازشگرش مرهم می‌گذارد. هرچه زشتی و چرک در دنیاست و چسبیده است به پوست این انسان بی‌پناه حواله به شلاق می‌دهد. در این ناز و نوازش‌ها کمک می‌گیرد از آوازهای سیما بینا. می‌چرخد در صدای ناز او. می‌خواند برای خودش «باغ شا لاله / عجب گل‌ها داره/ گل‌ها داره/ گل‌ها داره» و با این گل، گل‌ها خواندن، خودش هم جان تازه می‌گیرد. می‌پرد روی دوچرخه تا نقشی در این میانه بازی کند. و پاره تن او را در ذهن و جهان خیال، وصل می‌کند به همه تن‌های مقاومت؛ به تنم. رها، به تن شهرنوش پارسی پور و دیگران تا موقعیت انسانی را که «تاسش بد نشسته است» به صورتی دیگر تصویر کند.

تصویر آخر آیا تصویر شکست خوردن این راوی است؟

آیا باز ما تصویر ناتوانی او را داریم در برابر جهانی که قاعده‌های خودش را دارد؟ یا همچنان چرخیدن در آن صداهای امید زاست؟‌

سردوزامی یا یکی از فرج سرکوهی‌ها، در پایان داستان نمی‌داند چگونه اخبار وطن اش را برای ویراستار روزنامه‌ای دانمارکی گزارش کند. چیزهائی که می‌داند و می‌خواهد بگوید یا پیشتر برای ما گفته، به نظر ویراستار روزنامه برای خوانندگان جالب نیست. او می‌ماند چه بگوید و چه را حذف کند.

در اینجاست که برای ما، متن یا همهٔ پاره پاره فریادهایی که پشت سر گذاشته‌ایم، یکباره صداهای دردمند درون کسی می‌شوند که گوشی واکمن به گوش و همراه دف دف خوانی سیما بینا، به جائی می‌رفت یا رفته بود تا وضعیت دردناک روشنفکران سرزمین‌اش را به دیگری گزارش دهد. کسی که می‌خواست نه فقط از رنجهای فرج سرکوهی بلکه از رنج روشنفکر بودن در ایران هم بگوید. از مرگ ساعدی، از مرگ میرعلائی و از خیلی چیزهای دیگری که در پیوند با این جنایت‌اند، اما می‌بیند نمی‌تواند. او باز برمی‌گردد به خانه‌اش.

- کی؟ چه کسی؟

- آیا فرج سرکوهی در وجود او در دانمارک باز تنها شده است؟

- آیا بازگشت او اشاره‌ای است به یکجور ناتوانی مقدر؟ اتفاقی که در داستان قبلی رخ داد.

و اگر چنین است، آیا او در این تکرار، یکجور مرکزیتی به این سرنوشت نمی‌دهد؟ مرکزیتی که مدام ما را باز می‌گرداند به خودش. مرکزیتی زاییده ترس. وحشت. بی‌اعتمادی.

گرچه این بار راوی رفیقی دارد که می‌تواند به او زنگ بزند که یک بطر عرق با خودش بیاورد، اما آن سایهٔ مسلط ناتوانی مقدر، روی شخصیت او کمرنگ نمی‌شود. البته می‌شود داستان را طور دیگری هم خواند. یعنی از همان آغاز شکست خوردن او را دید. وقتی راوی یا یک پاره از وجود فرج سرکوهی در دانمارک، از خانه‌اش بیرون می‌زند و سوار دوچرخه‌اش می‌شود تا به دفتر روزنامه‌ای برود: «من نه پول سازم. نه چاه نفت توی شکمبه‌ام دارم» (ص 75) یا «من برای هیچ روزنامه نگار و هیچ سردبیر هیچ روزنامه‌ای امید بخش آینده‌ای نیستم» (ص 75).

اگر سردوزامی با آفریدن و کنار هم چیدن پاره پاره‌های یک روح مجروح در نمایان کردن وضعیت تراژیک انسان در زیر شکنجه، برای خواننده‌اش می‌تواند موفق شود و نفرت او را علیه بیداد برمی‌انگیزد، اما موفق نمی‌شود از برخورد ویراستار دانمارکی که مجموعه حرفهای او را با جرح و تعدیلی می‌خواهد در روزنامه ثبت کند فرودی منطقی و تراژیک برای پایان دادن به داستانش بسازد. آگاهی از این نوع برخوردها و آشنائی با رویکرد موقتی این‌گونه نشریات برای چاپ مطالبی از این دست، بیرون از داستان برای ما حاصل شده است و ربطی به داستان پیدا نمی‌کند. تسلیم شدن نویسندهٔ داستان به تجربه‌ای شخصی و قناعت به یک برخورد برای پایان بخشیدن به داستان، آنهم در داستانی که از همان آغاز با بازی با واقعیت امکانات تخیلی و گاه کابوس گونه‌ای برای آن فراهم کرده است، داستان را از استفاده از غنای تخیل در پایان بازداشته است. اگر داستان خونسردانه و به روال معمول داستانهای واقعیت‌گرا، مثل کارهای همینگوی، چخوف، یا همین کارهای رئالیستی که امروز نوشته می‌شود، پیش می‌رفت شاید آن پایان بندی تا حدی قابل قبول می‌نمود. به هر حال این داستان همان طور که نویسنده در داستان خود گفته، ناتمام می‌ماند. شاید این ناتمامی عمدی است و بخشی است از همان وجود مثله‌ای که درهرجا که هست مثله می‌شود. چه این نتیجه گیری درست باشد و چه نباشد، آنچه که در پایان، از این داستان در ذهن خواننده می‌ماند همان پاره پاره‌هاست که به تابلوهائی از یک نمایشی می‌مانند که با راویانی متعدد اجرا شده است. و این یکی از حُسن‌های این کار است. ازنظرگاه زیبائی شناسی باز می‌توان روی شگردهای بکار رفته در متن تاملاتی کرد. این متن با تصنیف خوانی سیما بینا آغاز می‌شود و مرحله به مرحله که جلو می‌رود آوازهای سیما بینا چون آواز همسرایان در نمایشنامه‌های قدیم یونانی متن را همراهی می‌کنند. راوی با آوازِ «غمت در نهان خانه دل نشیند.» اندوه را در اعماق وجودش احساس می‌کند و برمی‌خیزد. در پایان وقتی راوی به شکست می‌رسد، پیش از آن سیما بینا به آواز، چون همسرایان انگار پیشگوئی شکست او را کرده باشد، می‌خواند: کشتی ما بر لب دریا رسید / خیر نبیند که دل ما شکست. در پایان وقتی راوی به عرق‌خوری رو می‌آورد تا غمش را چاره کند پیش از آن آواز اندوهش را سروده بود: دیار من سبزه زارت کو. شاید اگر متن کوتاه‌تر می‌شد این زیبائی جلوه بیشتری پیدا می‌کرد.

داستان پنجم: به یاد انگشتهای نسخه نویسم. پیرنگ این داستان از نوع پیرنگ داستان اول این مجموعه است. به تعریف معمول از داستان نزدیک می‌شود. یعنی با طرحی از پیش فکر شده در کار روبروئیم. طرحی که از حادثه نیز برخوردار است. راوی کارگر خیاطی است که فعالیت سیاسی داشته. او در یکی از سالهای بگیر و ببندی که حادثه داستان در آن رخ می‌دهد از ترس دستگیر شدن، راهش را از خانه تا محل کارش که کارگاه خیاطی است، به عمد پیچ پیچ می‌کند و چند خیابان را الکی دور می‌زند تا نتوانند تعقیبش کنند. او به هرکس که به دنبالش می‌آید مشکوک می‌شود. در یکی از همان‌روزها، در مسیرش به جوانی که چند قدم جلوتر از خودش می‌رفته برمی‌خورد. با احساس وحشت در نگاه او، یاد وحشتهای خودش می‌افتد و برای اینکه او را از وحشت دربیاورد سعی می‌کند فاصله‌اش را از او زیاد کند. اما نمی‌تواند. داستان ثبت این وحشت است. ثبت انتقال این وحشت از وجود جوان در وجود خودش. بعد احساس تحقیر:‌«از این که از من می‌ترسید بیچاره و ذلیل شدم./ حاضر بودم به هرچیزی ایمان بیاورم؛ خدا، کفتار. حاضر بودم به حقیرترین موجود روی این خاک قحبه سجده کنم تا که این صحنه هیچ و پوچ شود/» (ص 126).

در این داستان، شرایط بیرونی: مسیر راوی از خانه تا کار، شرایط درونی:‌ وضعیت فکری و روحی راوی، و بعد احساس وحشت و ذلت راوی از خودش، موقعیت‌هایی می‌سازند که پدیداری شخصیت داستانی راوی در هرکدام از آنها صورت می‌گیرد. برای مثال در همان صفحه اول و در همان یازده سطری که به توضیح مسیر راوی اختصاص داده شده هفت بار کلمه پیچ به اشکال مختلف زبانی بکار رفته است:‌ بپیچم، پیچ می‌خورد، می‌پیچاند، می‌پیچیدی، بپیچم (دوبار)‌، پیچ در پیچ (ص 117). با این شخصیت فقط باید بچرخی. تاب بخوری و گیچ شوی.

راوی نه فقط از ترس دستگیر شدن بلکه برای فرار از برخورد با حقارت که در وجود حزب الهی تعقیبب کننده‌اش دیده بود راهی این چنین بلند و پیچ در پیچ را انتخاب کرده است. او نمی‌خواهد شادی سرشار وجودش را که نتیجه مهربانی‌های دوستان و رفیقانش بوده، در دیدار با این نوع از آدمهای حقیر و ذلیل ویران کند. مکان پیچ در پیچ اما انگار آدم را در خودش اسیر می‌کند. پیچ در پیچی انگار می‌تواند آدم را خفه کند. برایش موقعیتی بسازد که همیشه با حقارت و وحشت روبرو شود.

در «به یاد انگشتهای نسخه نویسم» دو راوی هست و دو روایت. یک روایت مربوط می‌شود به یک کارگر خیاط، و روبرو شدنش با وحشت کسی که او را به جای یک پلیس گرفته است. روایت دیگر، روایت یک نویسنده، اکبر سردوزامی، است. نویسنده‌ای که به نقل از متن «هر لحظه هم خودت هستی و هم هرکه دیگری است.» (ص 123). این دیگری اما کارگر خیاط نیست. بلکه نویسنده‌ای است، «نویسنده نازی» که در پایان داستان روبروی آینه می‌ایستد و می‌خواهد همه حقارت‌ها را فراموش کند تا در آینه چهره‌ای را ببیند که برای او یادآوری همه آن چهره‌هایی است که با شکوه و زیبا هستند. گرچه با اطلاعاتی که بیرون از داستان از نویسنده داریم می‌دانیم نویسنده و کارگر خیاط یکی هستند اما در این داستان، کارگر خیاط می‌توانست فقط کارگر خیاط باشد. تا آخر هم همان کارگر خیاط بماند. این در صورتی انجام می‌گرفت که اکبر سردوزامی فقط یک روایت را پیش می‌برد. همان روایت کارگر خیاط را. حرفهائی درباره داستان مثل این: «من داستان نویسهائی دیده‌ام که خیلی قشنگ کلمات را کنار هم گذاشته‌اند و گاهی خیلی زیبا هم نوشته‌اند» (ص 123) نظرات سردوزامی است و تنها کاری که می‌کنند نویسنده‌ای را در داستان می‌آورند که حضورش و حرف‌هایش چون یک شخصیت موازی در داستان جلو توسعهٔ شخصیت راوی خیاط را برای پرتاب شدن‌اش به مرحله‌ای دیگر که می‌بایست در داستان به وجود می‌آمد، می‌گیرد. به یاد انگشتهای نسخه نویسم را می‌توان، با حذف بخشهائی در ذهن، به صورت یک شعر پاره پاره هم خواند. شعری که غم دوری دارد: «نی/ نی / نی / نی / کجاست نیستان /» (ص 122) و می‌خواهد به اصل، به دوست برسد. شعری که در آغاز از مسیری پیچ در پیچ می‌گذرد، مسیر پیچ در پیچی که اسامی میدان‌هایش هم فراموش شدنی است،‌«بروم تا میدان چی بود» (ص 117)، مسیری که در آن ذلت زائیده می‌شود و در آخر به راهی، مسیری دره وار ختم می‌شود. جائی که یکی از آن چهره‌های با شکوه دوست، دوستان، روی تخته سنگها قلوه سنگهاش می‌دود. و رو به بالا.

داستان ششم: تو تک تک کلمات را کشته‌ای برادر من. راوی این داستان، اکبر سردوزامی است. او بعد از سال‌ها دوری و بی‌خبری از برادر و خواهر و خانواده یکباره دلش هوای آنها را می‌کند و با پیدا کردن شماره تلفنی از برادرش به خانه آن‌ها زنگ می‌زند. این داستان، داستان جوشیدن حس‌های دوگانه در وجود راوی بعد از شنیدن صدای آن‌هاست: «چه اشتباهی کردم که پس از سال‌ها پیداتان کردم و دوباره پیدا شدم خودم/ باز هم می‌روم گم می‌شوم…/» (ص 129)

راوی از یکسو با موج صدای‌شان، صدای بچه‌های خواهر و برادرش به گذشته سفر می‌کند و غرق می‌شود در خاطرات شیرینی که در گذشته با آنها داشت و از سوئی دیگر وطن با زخم‌ها و جراحت‌هایش یادش می‌افتد. یعنی همان ساختار داستان‌های پیشین: برای یک لحظه بیرون آمدن از خود، ترک غار تنهائی، خلوت مأنوس. بلافاصله حس هراس از بیرون آمدن از مأمن تنهائی، ترس از با غیر بودن و برگشتن به خلوت خود.

بعد از خواندن این داستان از خودم پرسیدم، باز اینجا و آنجا دور شدن نویسنده را از موضوع اصلی بگیرم و همان حرف‌هایی را که درباره داستان‌های قبلی زده‌ام به نوعی مکرر کنم یا همه را بگذارم کنار و کاری به کار داستان بودن و نبودن این متن نداشته باشم و طور دیگری با آن همراه شوم. در داستان‌های سردوزامی، داستان‌های همین کتاب برای مثال، دو محور عمده وجود دارد که داستان حول آنها می‌چرخد. یکی، ویران کننده یا ویران کننده‌ها. دیگری، ویران شده‌ها.

ویران کننده‌ها همه‌جا را در اختیار دارند. قدرت آنها در ویران کردن‌شان است. و انسان تجهیزاتی کافی برای مصاف با آنها ندارد و در میدان مصاف با آنها ویران می‌شود. پس باید به خودش پناه ببرد. به کودکی، به مادر، به جهانی معصوم و دست نخورده که بیرون از قلمرو ویران کننده‌هاست. کودک، نیروئی است که اگر نمی‌تواند طلسم قدرت بیکران ویران کننده‌ها را باطل کند، اما می‌تواند به مسخره‌شان گیرد. و عریان‌شان کند. کودک با این قدرت نمائی کودکانه‌اش می‌خواهد هراس را بزداید و برای خود در این جهان، لحظاتی، هرچند موقت، بی هراس بسازد. می‌داند که برای او بیرون شدن گاه گاهی ازجهان مأنوسش امری ناگزیر است. «می گویم نزدیک نشدم که من آقا!/ می‌گوید نزدیک نشدی! پس کی بود که برداشت برای خورشید و ماه و ستاره و سیب زمینی و گوجه فرنگی تق تق نوشت و زد روی دکمهٔ بفرست./می‌گویم من هم آدمم آقا/ من هم دلتنگ می‌شوم.»(ص 68، به یاد انگشت،،،) می‌داند با همه احساس امنیت در خانه، درآنجا هم نمی‌تواند برای همیشه بماند. خانه هم مأوائی ایمن نیست: «حتی پلنگ ( اسم گربه راوی است) خانه‌ای دارد که توش احساس امنیت می‌کند. اما من توی خانه هم ایمن نیستم. نه توی کوچه و خیابان و نه توی خانهٔ خود، هیچ کجا احساس امنیت نمی‌کنم.» (ص 87، داستان فرج سرکوهی منم). این‌ها را به خودش می‌گوید و از خانه می‌زند بیرون. بیرون که می‌آید، در تمام مدت فریاد می‌زند. فریادهای او تحقیر توانائی‌ها و قدرتمندی‌های ویران کننده و ویران کننده‌هاست. ویران کننده را پلشت می‌بیبند. او را در تمامت وجودش لجن می‌کند تا ترس از قدرت او را در وجودش بکاهد. ویران کننده جاکش می‌شود، شلاق زن می‌شود. زندانبان می‌شود. لومپن می‌شود و در کلیت خود گند و گوزی می‌شود که جز شلاق و شکنجه و زندان برای ارعاب دیگران هیچ ندارد. این‌ها را ازش بگیری دیوار موریانه خورده‌ای است که با لگدی ویران می‌شود. پس باید برای ویرانی سلطهٔ او این هیبت و شمایل ترس را از او گرفت. در هر داستانی از این کتاب راوی با ذهن و حافظه‌ای پریشان انگار فراموش کرده باشد که پیشتر چه گفته است، برمی‌گردد به عقب و فریادهاش را علیه ویران کننده با همان کلمات پیشین تکرار می‌کند. تداعی رفتار کودکی که در تاریکی و یا در کوچه‌ای غریبه برای زدودن ترس مدام و بلند بلند داد بکشد. در تکرار این فریادهاست که شرایط حاکم بین ویران کننده و ویران شده دگرگون می‌شود. ویران شده فضا را در اختیار می‌گیرد و فرصت نفس کشیدن می‌یابد. در داستان اول با دوست دیدار می‌کند و غم و ویرانی‌اش را مرثیه زمان‌مان می‌کند و در داستان دوم برای دوستی دیگر داستانش را پُست می‌کند و در داستان سوم تق تق می‌زند روی دکمه‌های تخته کلید کامپیوترش تا با وبلاگ نویسهای جوانی که پاکی و معصومیت آنها جهانش را زیبا کرده‌اند ارتباط برقرار کند و در داستان چهارم می‌پرد روی دوچرخه‌اش و گوش و هوش سپرده به آوازهای سیما بینا می‌رود که از رنج روزنامه نگار وطنش با جهان بگوید. اوی راوی در داستانهای او، در برابر ویران کننده که لجن مطلق است، معصومیت مطلق است. ناچار است باشد. پاکی روئین تنش می‌کند. و بی آن وجودش آسیب پذیر می‌شود. در داستان اول گرچه برف نمادی است برای یخبندان جهان و تصویر مطلق مرگ و گورستان، اما تماشاگر برف می‌تواند به پاکیزگی برف باشد. اوست که روح پاکیزه جهان را از دریچه خانه‌اش می‌بیند. در داستانی دیگر صریح‌تر از قبل در زبان فرج سرکوهی می‌گوید: «بگو که پاکم من/ من پاک به دنیا آمده‌ام، پاک بوده‌ام و پاک باقی مانده‌ام هنوز. من همان قدر پاکم که فردوسی بود؛ نظامی بود؛ خواجه حافظ بود./ من همان قدر پاکم که هانریش بل بود؛ آلبرکامو بود؛ داستایوسکی بود؛ کافکا بود و دیگران بودند،،،/» و کمی پیشتر «/ وسلاو هاول که وقتی وارد کپنهاک شد فصلی از داستان مرا نوشت و رفت» (ص 107).

همین وجود پاک و کودک است که در داستان ششم هوای دیدن مادر و با او بودن را می‌کند. «این بوی اشرف است که در خانه من است/ این بوی زهره توست برادر! این بوی دست مادر؛ بوی صابون گلنار و نخل زیتون است.» (ص 132) تمام تلاش اکبر سردوزامی در این داستان و همه این داستان‌های چند سال اخیرش در این است که به این بو نزدیک شود. تمام تلاش او بر این است که به صدای مادر، به جنون و عصمت مادر نزدیک شود. به یک صدای غریزی و دور که احساس می‌کند ریشه‌های وجودش در آن جاست. صدایی که نفس اعتماد است و به آن اعتماد دارد. صدایی که با قدرت، با تمام معناها و مصادیق اش، فاصله دارد: «عین خدای مادر من که بی هیچ مسجد و کلیسا بود/ و رهبر روی زمین نداشت/ و پاسدار نمی‌خواست؛ و پاسدار نداشت./ این همه آدم کش. این همه مأمور نهی از منکرات و گوز نداشت/ خدای مادر من همنشین مادر بود./ از خدای مادر من مهربان‌تر کجا خدائی بود؟/ از خدای مادر من ناتوان‌تر کجا خدائی بود/» (ص 137). او تمام قالب‌ها را درهم می‌ریزد که به این صدا نزدیک شود. از هرگونه حاکمیتی بر شکل و مضمون داستان‌هایش می‌گریزد تا به این بو نزدیک شود. این بوی آمیخته با بوی صابون گلنار در بیشتر کارهایش حاضر است. انگار سرچشمه همه الهامهای داستانی‌اش را او از این منبع می‌گیرد. منبعی که از او دور شده. یا از او دورش کرده‌اند. اگر در کارهای او نوعی هجرانی است همه جدائی از این منبع است. خشمش جوشیده از شرایطی است که او را از این منبع جدا کرده است: «ببین چه طور مرا تنها و ذلیل و درمانده کردی! / رفقایم را درهم شکستی؛ / عشقم را توی زندان‌هات به گند و گوز آلوده کردی؛‌/ مادرم را تو از من گرفتی برادرم/،،،، ای گه! تو این خدات برادر» (ص 145).

از طریقی دیگر و با استفاده از دیالکتیک هگلی هم می‌توان به این نوع از گسترش معنائی در عناصر داستانی در کارهای سردوزامی رسید که، در فضای مطلق ترس و هراس و حضور قاهر ویران کننده، مادر امید است. با رفتن به سوی مادر و پیوستن به او، راوی ویران شده مادر را پیدا می‌کند و کودک می‌شود. پس از آن او دیگر حس ترس را با خود ندارد. مادر هست و ترس نیست. از پیوند این دو مفهوم، کودک روئین تن زائیده می‌شود. کسی که ترس را وانهاده و آمادگی مصاف با قدرت‌های ویران کننده را در ذات خود دارد.

در خوانشی دیگر «تو تک تک کلمات را کشته‌ای برادر»، بازآفرینی تصویر خانواده و وطن در ذهن یک تبعیدی هم است. سفری است به گذشته که با هجوم صدا و کلمات کودکان بیست و چند سال پیش و جوان‌های اکنون شروع می‌شود. صداهایی که در یک موسیقی بلند و با مضمون مأنوس خانواده، پیوستگی و باهم بودن اوج می‌گیرد و در تنهایی تبعیدی خاموش می‌شود. سفری که راوی تبعید شده از وطن در آخر آن را به یکی از رویاهایش در خواب تبدیل می‌کند. خوابی که پلکهای او را خیس کرده است.

داستان هفتم: سگ و کلاغ و جاکش و ادبیات فارسی. راوی این داستان نویسنده‌ای است که برای داستانخوانی به فرانسه دعوت شده. مناسبت این سفر ترجمه و چاپ مجموعه داستانی است به فرانسه از داستان‌های چند نویسنده ایرانی که راوی یکی از آنهاست. داستان با یک درآمد شروع می‌شود که حرف‌هائی است خطاب به مسئول این برنامه که به همت او این کتاب ترجمه و منتشر شده است. سردوزامی چاپ و انتشار این کار را موضوع داستانش کرده است. بحث اصلی او در این داستان بیهودگی چنین زحمت‌هائی است.

به اعتقاد او ادبیات فارسی، سراسر مصیبت است و مصیبت چیزی به جهان نمی‌دهد. این که این حرف تا چه اندازه درست است یا نادرست، موضوع بحث من نیست. موضوع بحث من زبان کلی اثر و عناصر و یا نشانه‌های داستانهای قبلی است که باز در این متن تکرار شده است.

اکبر سردوزامی یا راوی داستان، در بخش ورود به داستان، آدمی است چهل و چند ساله و متین که سعی می‌کند با زبانی عذرخواهانه که به مسئول برنامه برنخورد به او بقبولاند چرا از تصمیم اش به شرکت در برنامه منصرف شده است. او در پایان همین بخش از مسئول برنامه می‌خواهد او را از این برنامه حذف کند. در بخش بعدی، این شخصیت از نظر رفتاری و نوع لحن خطابی‌اش، در واقعیت داستانی هم حذف می‌شود. جایش را راوی دیگری می‌گیرد که چگونگی درگیر بودن اش را با زبان دانمارکی شرح می‌دهد. راوی بعدی، دیگر نه آن آدم چهل و چند ساله، بلکه کودکی است نیازمند مادر. کودک و مادر گمشده از پایه‌ها و عناصر اصلی این بخش‌های بعدی‌اند که داستان را به پایان می‌برند. راوی وقتی در کلاس درس زبان دانمارکی است خودش را مثل یک بچه احساس می‌کند: «معنای یک جمله را که کشف می‌کنم چنان کیفی می‌کنم که نگو! درست‌ترش این است که عین یک بچهٔ کلاس اول ابتدائی ذوق می‌کنم. توی کلاس هم که می‌نشینم عین بچه‌ها می‌شوم» (ص 164). جدا از این که راوی شوق بچه شدن‌اش را می‌نویسد زبانی هم که برای بیان حس‌اش انتخاب می‌کند بچه گانه است. «اما چون خانم معلم ما می‌داند که تفاوتی بین ایرانی و عرب و دانمارکی هست، با ما با شیوه خودمان رفتار می‌کند. من چنان کیف می‌کنم که نگو!» (ص 64) و کمی بعدتر توضیح می‌دهد که هروقت خانم معلم وارد کلاس می‌شود و می‌گوید وای جوجه‌ها منتظر ماندند، او جوجه می‌شود: «تا می‌گوید جوجه. می‌شوم یک جوجه کوچولو که دنبال مامانش تاتی تاتی می‌کند.» (ص 165).

کودک شدن راوی در این جا فقط تمثیلی قرینه برای معنای پاکی نیست، در جای امن بودن هم هست. دور شدن است از قدرت یا مرکز صدور ویران کننده و نیز دور بودن از قلمرو هراس هم هست. دور بودن از قلمرو هراس به او کمک می‌کند تا روزنه‌ای به مهر به سوی جهان بگشاید. و این امکان را زبان دانمارکی برایش فراهم می‌کند. راز چسبیدن او به این زبان و گریزش از زبان فارسی در همین موضوع است. او وقتی از زبان دانمارکی و پیچیدگی دستور زبانش عصبانی می‌شود، و به آن بد می‌گوید یکباره ترساش می‌گیرد و به خودش می‌گوید: «اما فوراً یادم می‌افتد که نفی کردن زبان دانمارکی، مساوی است با رفتن به طرف زبان فارسی. این است که فوراً حرفم را پس می‌گیرم و برمی‌گردم به دنیای زبان دانمارکی که دنیای کودکانه من است.» ص 166 راوی در زبان دانمارکی به کودکی‌اش باز می‌گردد. کودک می‌شود و با زبانی کودکانه داستان «یک موش قشنگ بود» را می‌نویسد. شروع داستان موش قشنگ او یادآور شروع رمان «چهره یک هنرمند چون یک مرد جوان» اثر جویس است. جویس از صدای گاو و اسم گاو یک نام ترکیبی می‌سازد و با زبانی آهنگین و به سختی ترجمه پذیر شروع می‌کند که «یکی بود یکی نبود و در روزگاری و روزگاری خیلی خوش یک ماغ گاوی بود،،.» و سردوزامی با زبان دانمارکی که زبان کودکانهٔ اوست داستانش را شروع می‌کند تا بتواند به دنباله آن زبان و لحنی کودکانه برای داستانش خلق کند.

حکایت آقا موشه افغانی، حکایت خود راوی است. در این داستان کودکانه و تمثیلی، او مغرورانه به آسیب ناپذیریش اشاره می‌کند و به این نکته که با همه خُرد و خمیر شدن خودش و از دست دادن پدر و مادرش، به جاکشی تن نداده است. که یکنوع تقارن معنائی است بین کودک و روئین‌تنی و تداعی توسل به رجزخوانی کودک در تاریکی برای ایجاد اعتماد در خود و نترسیدن: «پدر و مادرش زیر تانک له شده بودند. خودش له نشده بود. خیلی شانس آورده بود. فقط یه چشمش کور شده بود و یه پاش چلاق شده بود و یه دونه خایه شم آسیب دیده بود، ولی با این همه به جاکشی تن نداده بود. رفته بود یک جائی زیر تانک چسبیده بود. بعد آمده بود بیرون،،،، بعد وارد دانمارک شده بود.» ص 167. داستان موش قشنگ افغانی در وجود راوی، که دیگر کاملاً کودک شده است، به گونه‌ای دیگر در داستان ادامه می‌یابد. او تکلیف‌هایی را که معلمش به او داده انجام نمی‌دهد و در عوض پی دل خودش می‌رود. معلمش از او می‌خواهد از تاریخ دانمارک بنویسد، اما او از آقا موشه‌اش می‌نویسد. با یادآوری تحسین معلم از هوش او در دو صفحه پیش از این در داستان و احساس بچه شدن او در اثر این تحسین، سرپیچی راوی نوعی عمل تدافعی برای نگهداشتن خود در همان دنیای کودکانه است. او در این دنیای کودکانه به جای شعرهایی که معلم برای تکلیف به او می‌دهد شعرهائی را که به دانمارکی دوست دارد و هزار بار خوانده است، می‌خواند. شعرهائی که زبان حال یک کودک مدرسه‌ای است: «کیف بزرگ من کجاست./ کیف بزرگ من کجاست اعصاب آدم خورد می شه / از بس که هی می‌ره گم می‌شه.» (ص 170) و در شعر بعدی که او از زبان دانمارکی می‌خواند راوی باز به آرزوی بودن با مادرش تاکید می‌کند. «یه اسب به من بده مادر/ یه اسب که ما دوتا سوارش بشیم/ فقط ما دوتا مامان/ و بریم تو آسمون آبی/» (ص 171). راوی بعد از این، در تحسین از شعر دانمارکی، به کودکی درون شعر روی می‌آورد و از خوب بودن کودکی می‌نویسد. از بودن با مادر و با غمگینانه‌ترین لحن شعر را به زندگی خودش برمی‌گرداند: «ببین چه قدر زیباست. شعرش زیباست. صدای خواننده‌اش زیباست. اصلاً سرتاپایش زیبائی‌ست. آخرش مادر را داریم. اسب را داریم. گیرم که آرزوی رفتن توی آسمان آبی هنوز در حد آرزوست.» (ص 172) و ادامه شعر را دیگر از زبان شاعر و خواننده دانمارکی نمی‌شنویم. این اوست که در آرزویش شعر را ادامه می‌دهد و اسب را می‌بیند زیر نشیمن‌اش و مادرش هم هست. مادری که می‌تواند به بوی حنایش دل خوش کند: «یا همین که بازوهایش را میان بازوهایمان احساس کنیم.» (ص 172)

پس از این از نوخوانی‌های متن و درآوردن همان نشانه‌های قبلی می‌توان اکنون به موضوع اصلی داستان برگشت. راوی نمی‌خواهد به فرانسه برود چون مجبور می‌شود به زبان فارسی حرف بزند و از زبان فارسی و از ادبیات فارسی بگوید و بشنود. اما زبان و ادبیات فارسی برایش ترک دنیای کودکی و رفتن در قلمرو ترس است و نزدیکی است با جهان وحشت. رفتن به قلمروئی است که ویران کنندگان سیطرهٔ مطلق در آن دارند. در این دنیا از پیش جای او در جایگاه ویران شده‌ها تعیین شده است. در این دنیا یا باید فریادهای جنون آمیز بزند یا زار بزند از این همه مصیبت. در این قلمرو دیگر کودک نیست. مادرش، امیدش، تنها تکیه گاهش را برای زیستن از دست می‌دهد. وقتی در قلمرو مقابل آن، در زبان دانمارکی، خانم معلم دانمارکی و خود دانمارک برای او معنا و بویی از مادر می‌دهند. او نمی‌خواهد از آن بو دور شود. «خب. اگر من بیایم توی حوزه ادبیات فارسی می‌دانی چه جوری می‌شود؛ نه مادری دارم/ نه اسبی/ نه آسمان قشنگی/ خودم هم می‌شوم سگ، می‌شوم کلاغ/» (ص 173).

در این داستان کلمات از همان آغاز از رفتن به سوی آن جهان وحشت و ترس می‌گریزند. مدام عقب می‌کشند به سمت تمنای دیگری از وجود راوی که دیدن زیبائی‌ها و وصل شدن به آن‌است. تمنائی که در هر داستان از این مجموعه به لمحه‌ای پدیدار می‌شود و به سطرهائی روشنی می‌بخشد و بعد خاموش می‌شود. در این جا با سپردن خود به اسب و مادر و آسمان آبی و کیف و مداد و خروس قندی ترجمان روح شاعری و خواننده‌ای از دانمارک می‌شود و در جائی دیگر تق تق می‌زند روی صفحه کلید کامپیوتر تا برای خورشیده و ماه و سیب گلاب واژه‌های شاد بفرستد. ای کاش اکبر سردوزامی در آخر، این داستان را با تداعی آن پاراگراف از داستان به پایان می‌برد که از «اسب زیر نشیمن من است / و مادرم هم هست» می‌گوید و در بازوهای مادرش تسکینی برای اندوه‌اش می‌یابد.

این داستان هم مثل چند داستانی دیگر از این مجموعه، از حرف و بخشهای نالازم و اضافی رنج می‌برد. اشاره به داستانی خاص و این پرسش که چرا مثل داستانهای دیگر از اول در معرفی شخصیت‌هاش صراحت ندارد و فقط در پایان، خواننده متوجه می شودکه شخصیت اصلی این داستان سگ بوده و حرفها و شوخی‌هایی در ارتباط با آن نه در فضای کودکانه آن بخش از کار می‌گنجد و نه، با تأکید می گویم، ربطی با کل آن جهانی که او در آن داستانش می‌سازد، پیدا می‌کند. این بخشها، اضافی و زائد هستند و تکرار شدنشان به کار لطمه می‌زنند.

داستان هشتم: دلتنگی‌ی من و نقش سنده سگ‌ها. این داستان در لایه روئی‌اش روایت آدمی است که دلتنگ از زمانه به هوای دلش بیرون رفته از خانه و بی‌توجه به زیر پایش، پاگذاشته است روی سنده سگ. با پیامی از این دست که آدم باید مواظب باشد خیلی هم پی دلش نرود. دلتنگ هم اگر می‌شود توی خانه‌اش بماند بهتر است. داستانی طنز تراژیک. طنز در کارهای اکبر سردوزامی زیاد دیده می‌شود. این خود یک نقد جداگانه می‌طلبد. به‌خصوص وقتی که به پروپای خودش می‌پیچد. در این داستان از همان ابتدا بند می‌کند به کلماتی که نوشته است و از این که سهل انگارانه بکارشان برده خودش را مسخره می‌کند: «هروقت دلتنگ می‌شوم پا می‌گذارم روی سنده سگ.» (ص 186) بلافاصله جمله‌اش را تصحیح می‌کند: «هروقت که چرند است. «هروقت» مال آدمهای کلی نگر است.» (ص 186). با همین مکثها و توضیح‌های وسط کار، این حس به خواننده القا می‌شود راوی این‌بار خیلی حواسش جمع است که خطا نکند. این یقه گیری‌های گاه به‌گاهی نوعی تلنگر به خود است انگار، تا در دام خماری و خلسه‌های بین راه نیافتد و هوشیارانه پیش برود. زیرا به قول حافظ شیراز «چاه در راه هست»²

پاگذاشتن روی سنده سگ، راوی را به تعریف تفاوت بین گربه و سگ می‌کشاند و بعد از آن، او یاد گذشته – کودکی‌اش- می‌افتد و داستان سگ‌هائی را تعریف می‌کند که هم‌بازیهای کودکی‌اش بودند: سگ آخوند، سگ بی‌بی، سگ رخش و دست آخر سگ وزیر. توصیف طنز آمیز شخصیت سگ‌ها و رابطه‌شان با بچه‌ها در محیطی فقر زده که فلاکت از همه جاش می‌بارد فضائی زنده در داستان خلق می‌کند. فضائی که هم خواننده را می‌خنداند و هم دلش را از درد می‌چلاند. راوی که در آغاز هوشیارانه جلو می‌رفت و نمی‌خواست دچار دلتنگی بشود، با یادآوری گذشته، می‌بیند که باز دلتنگ شده است. باز انگار در دام افتاده است. لایهٔ درونی این کار یکنوع نیهیلیسم نهفته در کارهای سردوزامی را آشکار می‌کند. یکنوع ضد ارزش کردن همه ارزش‌ها و در پس آن ترس از ابقای هرچیزی و وابستگی به هر چیزی در وجودش‌حتا به کلمات که آنقدر در بکاربردن‌شان حساس بوده است. همه چیز در انتها می‌تواند آدمی را فریب بدهد: «بگو اگر دلتنگ کودکیت هستی چرا سگ‌ها را یکدست می‌کنی ابله!/ نوشتن است عزیزم. عزیز. سیب گلاب!/ می‌خواهم به یادت بیاورم که این آخرین حربه هم زرشک شود.» (ص 193) چند صفحه بعد، روشن‌تر می‌نویسد «به عمد هی شاخه شاخه پریدم. می‌خواستم یکبار دیگر به یادت بیاورم که کلمات بیش از هرچیز دیگری فریب می‌دهند» (ص 195 و 196). اکبر سردوزامی معمولاً غریزی و حسی داستان‌هایش را می‌نویسد. اما از آن جا که نمی‌تواند دوره‌ای را که جز شکست و ویرانی برای نسل او حاصلی نداشته از نظرش دور کند، از ترس از شکستی دیگر، ناخودآگاه حس را کنار می‌گذارد و به فکر و به قلمرو اندیشه برمی‌گردد. در آغاز همین داستان، کلمات که تنها بازمانده از شکوه هستی بود و حاصل نگاهی حسی، در نگاهی از نو به آنها در آخر داستان به فریب تبدیل می‌شوند. این نفی در نفی در انتهای کار، هم نهاده‌ای می‌سازد با معنائی دیگر: اعتماد نکن. به سادگی اعتماد نکن. یعنی بازگشت مجدد به شعور. و این همان نیهیلیسم مثبتی است که معمولاً در نگاه اول دیده نمی‌شود.

داستان نهم: به خدای تو به شیطان خودم قسم. این داستان روایت نویسنده‌ای است که بعد از سال‌ها گریزان از ادبیات فارسی و زبان فارسی با خواندن کار چند وبلاگ نویس ایرانی با ادبیات فارسی آشتی می‌کند. به شوق آمده از این ارتباط می‌رود که وبلاگش را قشنگ و مرتب کند و به بر و رویش برسد که یکدفعه وبلاگش خراب می‌شود. از این و آن کمک می‌گیرد ولی موفق نمی‌شود و ناچار خسته و عصبانی برمی‌گردد به همان هوم پیچ دانمارکی‌اش. «به خدای تو به شیطان خودم قسم» داستانی است با مضمون و شخصیت و حرف‌ها و نتیجه گیریهائی تکرار شده در داستان‌های قبلی. تنها حرف تازه در این کار، بیان خستگی راوی است، در پایان این داستان، از طرح این نوع حرفهای مکرر:"خانه‌ام بوی گُه گرفته" که تکرار همان حرفهای قبلی است، تا به این حرف برسد که به خودش بگوید:‌«من دیگر از گُه نمی‌نویسم/» (ص 214). طرح و توطئه این داستان، همان طرح و توطئهٔ سومین داستان این مجموعه است. با همان حرف‌ها و همان نتیجه. تنها تفاوتی که این داستان با «لرزش انگشت‌های،،،» دارد، انتقال بی‌اعتمادی تقدیری و ذاتی شده روح راوی به بیرون است. بی اعتمادی راوی در این منظر موقتی می‌شود. خرابی وبلاگ فارسی است که او را به بی‌اعتماد بودن قدیمی‌اش به ایرانی جماعت و ساخته‌هایشان کشانده است.

با خواندن این نوع از داستان‌ها که واکنشی است سریع و بسیار حسی به اتفاقات روزانه گاه به فکرم می‌رسد باید برای برخی از این‌گونه داستان‌ها نامی مثلاً داستانهای اینترنتی و یا وبلاگی بگذارم. داستان‌هائی شامل حرف‌های روزمره، قهرها، گله‌ها و مسائل خصوصی نویسنده و نیز، بیان مسائل سیاسی و اجتماعی که به دلیل امکانات اینترنتی، نویسنده قصد انتقال سریعشان را به خواننده‌اش دارد. داستان‌هائی که بیشتر قدرت انتقال سریع دارند تا قدرت تعمیم پذیری که لازمه یک داستان است. و نیز این نوع داستان‌ها به دلایل حکم‌هائی که می‌کنند و از حوادث درون داستان، به نتیجه‌هائی اخلاقی می‌رسند، بی خواست نویسنده، به قالب امثال و حکایات که قالب کهنه‌ای برای ادبیات داستانی امروز است نزدیک می‌شوند.

داستان دهم، محی‌الدین هنرمند محبوب شما، داستان کوتاه، ساده و خوش ساختی است که زاری‌ها و پرخاش‌های داستان‌های قبلی را ندارد. راوی داستان با زبانی راحت و خونسرد ماجرای ساده‌ای را که برایش اتفاق افتاده برای ما تعریف می‌کند: «در میان تمام هنرمندان ایران و جهان هیچ هنرمندی را ندیده‌ام که با چهارتا کلمه، بیست و دو سال در من زندگی کرده باشد. مگر محی الدین هنرمند محبوب شما.» (ص 215)

او این عبارت آخر را در روزهای اول انقلاب در ایران، وقتی با دوستان دانشجویش به کوه می‌رفت بر تخته سنگی دیده بود و بعدها بر دیواری خالی در شهر. همین موضوع کنجکاوی او را برانگیخته بود که محی الدین هنرمند را پیدا کند. گرچه راوی هرگز موفق به دیدن او نمی‌شود اما خاطره سالم این هنرمند و جمله‌ای که در معرفی خودش بر هر دیواری نوشته بود، جمله‌ای که بعد از انقلاب مدام روی آن رنگ زده می‌شد، هرگز از ذهن راوی این داستان پاک نمی‌شود. او در پایان داستان وقتی در دانمارک هم هست هنوز این جمله او را، نوشته بر دیوار قبرستانی در کپهناک می‌بیند: «درشت؛ بزرگ/ همان گونه که بود/» (ص 219). آیا اشاره به قبرستان، مرگ محی الدین است در غربت؟ آیا نوشته بر دیوار اشاره‌ای است به دلتنگی‌های راوی نسبت به گذشته‌ای معصوم و پاکیزه. به خاک، به مادر، به هر آن چیزی که روزی پاکیزه بود؟ داستان هیچ چیز را نمی‌گوید، سایه وار و کوتاه حرفی به اختصار می‌زند و بعد رهامان می‌کند.

بحث پایانی: این راه را، یعنی خوانش از نو این داستان‌ها را، باید تا به آخر می‌پیمودم تا بتوانم به یک نگاه کلی به کارهای اکبر سردوزامی در این کتاب برسم. چیست این کتاب؟

- قطعاتی از هم جدا؟

- فریادهایی از سر خشم؟

- رستاخیز روحی تبعید شده به انزوا؟

- بیان و تعریف تبعید و آوارگی در متن؟

- تجسم پاره پاره شدن جسم و روح در کلمات؟

- داستانهائی تمام و نیمه تمام؟

با خواندن هر داستانی با این پرسش‌ها روبرو بودم. پرسش‌هائی که هنوز گشوده است. با یادآوری «مونولوگ پاره پاره شاعر شما» کتاب دیگر این نویسنده، و چند کاری از این‌کتاب به نظرم می‌رسد تمام تلاش اکبر سردوزامی در نوشتن داستان در این سال‌های اخیر، رسیدن به مادر است. رسیدن به پریشانی‌های مادری که دچار جنون بوده است. مادری که شاهکار آفرینش است در صداقت و پیشگویی، در درد کشیدن و تحقیر شدن. اکبر سردوزامی مُصر است از خودش بنویسد. این منِ داستانی او فقط در رسیدن به مادر است که به آرامش می‌رسد. این من مدام در جستجوی مادرست. وقتی به او نمی‌رسد و در رسیدن به او با مانع برخورد می‌کند آشفته می‌شود. بدون رعایت هر قاعده و قالبی، بیان آشفتگی می‌کند. از این نظر آیا ما با متنی ادبی روبروئیم که برای درآوردن آن من، گرایش به استفاده از کارکرد کارهای بالینی دارد؟ متنی‌که در بیان آشفتهٔ خود، آشفتگی روح را عریان می‌کند؟ می‌خواهد پریشانی وجود ما را از دور شدن از منبع پاکیزه وجود در متنی ادبی- بالینی عرضه کند؟ برای رسیدن متنی، هر متن، به سطح ادبیات، زبان به تنهائی کمک نمی‌کند؛ حتا اگر نویسنده منتهای کوشش را روی آن بگذارد. اکبرسردوزامی که تمام تلاشش را روی آن گذاشته از منِ خود و از وضعیت شخصی‌اش و از وجود ترس، بی اعتمادی، ریا،‌ و،،، در فرهنگ جامعه ما یا در بستری وسیع‌تر، از آن چه رفتار ما را در تاریخ جامعه‌مان شکل داده و در ذهنیت عمومی ما نهادینه شده به متنی داستانی برسد، باید و ناچار است که تجارب دیگران را در کار با منِ خود همراه کند. بسنده‌کردن به تجربه شخصی و حوادث پیرامون خود برای رسیدن به آن هدفی که در پیش گرفته کافی نیست. بازگشت مکرر به مرکزیت ترس، بی اعتمادی، مصیبت، و به هر آنچه که او با اندیشیدن به فرهنگ سرزمین ما، و تجربه نسل‌اش، در کار نوشتن داستان به آن دست یافته، دستاورد شگفت انگیزی است که به پیوند بیشتر با تجارب دیگران، تاریخ و فلسفه نیز نیاز دارد. منِ داستانی او باید خودش را پرتاب کند میان دهها و صدها صدای دیگر و در موازات با آن‌ها و در وجود شخصیتی کاملاً مستقل جلو برود. و این عمل با توجه به تجربه‌ای که سردوزامی در امر نوآوری و کشف فرم‌های تازه داستانی در همین مجموعه به دست آورده، به مراتب به کار داستانی او غنای بیشتری خواهد بخشید.

پانوشت