دور از مادر
نسیم خاکسار

قصر کافکا

رمانی برای خندیدن به مضحکهٔ واقعیت

کوشش برای فراهم کردن خلاصه‌ای از رمان قصر کافکا در همان آغاز نوشتن با دشواری روبرو می‌شود. منتقدی که می‌خواهد کتابی حدود ۴۰۰ صفحه را در چند صفحه به کوتاهی شرح دهد، کتابی که اجزاء آن، حتی خرده دیالوگهایش، چون آجرهای دقیق یک ساختمان بلند نقشی مهم در حفظ این ساختمان دارند، نمی‌داند با این پاره‌آجرهای به‌ظاهر کوچک که ناچار به حذف آنهاست چه کند یا کدام را حداقل برگزیند. زیرا این نگرانی را دارد که با حذف هرکدام از این اجزای کوچک نه‌فقط بخشی مهم از این رمان بلکه کل ساختمان، شکل و قواره‌ای دیگر پیدا کند و خوانش رمان قصر، سمت و سویی یابد که از اصل به دور یا ربط چندانی به اصل نداشته باشد. به‌ویژه که این رمان با گریز از قالب پذیری و نفی پی‌درپی هرآنچه در سطرها و صفحه‌های پیشتر چون بخشی از حقیقت یا واقعیتی از کل که به آن رسیده، راههای به نظر حاشیه‌ای و پیرامونی فراوانی از این گونه را برای سر در گم شدن جلو پای خواننده یا منتقد می‌گذارد. برای نمونه، سخنرانی بلند و فلسفی و در ضمن مضحک بورگل، یکی از منشی‌های قصر را، در صفحه‌های نزدیک به پایان کتاب، وقتی برهنه زیر لحاف لمیده و ک تنها مخاطب او در آن اتاق است، چگونه در آن یکی دو صفحهٔ خلاصه داستان جا بدهد. ک در حالی به او گوش می‌دهد، که بر لبه تختی که زورکی در آن جای گرفته، نشسته است و از زور خواب و خستگی، نای پلک گشودن ندارد. یا رازگشائی اولگا را با بیانی بس گاه متناقض در شرح دوزخی که از رفتار خواهرش با یکی از صاحب‌منصبان قصر برای خانواده‌شان فراهم شده چگونه در یکی دو سطر بیاورد، یا عاشق شدن سریع و ناگهانی فریدا به ک، آن هم وقتی در صفحه‌های نزدیک به آخر معلوم می‌شود، یکی از موجبات آن یکه خوردن او از دیدن ک بازو به بازوی اولگا هنگام وارد شدن ناگهانی آنها باهم به مهمانخانهٔ آقایان بوده است. عشقی سرشار از سیما و سرشتی زمینی در وجود او، همراه با بخشیدن حسی دلپذیر به خواننده در دیدار با آن و در این حال رویداده‌ای انگار به دستور از قصر. گویا با همه شورشی که فریدا با انتخاب ک علیه قصر و مناسبات در پیوند با آن راه انداخته بود، عمل او چون چرخش محتومی در دایرهٔ حضور سلطه‌گر قصر و ساختار اداری تحمیلی آن بر ساکنان دور و نزدیک آن انجام گرفته است.

شاید با حفظ پرسش‌ها و گزاره‌های آورده شده در بالا از این رمان در ذهن است که می‌توان آغاز به نوشتن خلاصه‌ای از آن کرد.

در شبی برفی، «ک» که مأموریت مساحی برای قصر داشته یا خیال کرده داشته و به همین خیال خود را مساحی دعوت شده به قصر معرفی می‌کند، وارد دهکده می‌شود. دهکده‌ای نزدیک به قصر. او وارد نمی‌شود، پرتاب می‌شود. حضور او با اشاره به زمان رسیدن او به دهکده در شب و تاریکی، چون حضور و پدیداری شخصیتی است بیرون آمده از درون تاریکی به روشنائی. و نیز با اشاره به برف سنگینی که همه جا را در زیر خود گرفته، برآمدن نقشی است انگار از دل پرده‌ای سفید برابر نقاش هنرمندی قلم موی رنگ به دست. با این نحوهٔ نگاه به رسیدن او به دهکده، انگار، وارد شدن، فعل مناسبی برای ورود او به دهکده نیست. از آنجا که حضور ناگهانی و نیمه‌شبی او در دهکده و مهمانخانه، نخستین زمان عینیت یافتن وجودی اوست، او در واقع از دل تاریکی پرتاب می‌شود به بیرون یا پرتاب می‌شود به دهکده و به مهمانخانه. کسی که از زندگی و مناسبات گذشته او تا پیش از ورود به دهکده و تا پایان رمان هیچ خبر و پیشینه و گذشته‌ای داده نمی‌شود. یکه‌ای‌است جدا افتاده که اصلاٌ هیچ پیشینه‌ای ندارد.1 وجود او، وجود اکنونی اوست. کسی که یکباره، آن هم بعد از درآمدن از دل تاریکی و گذشتن از روی پل و خیره ماندن «به فضای تهی و وهمناک بالای سرش»2 که انگار یکباره از میان آن به بیرون پرتاب شده، پدیداری یافته و شده است ک، مساح. مساحی که به قصر دعوت شده است. همین.

کسی در دهکده منتظر ک نیست. اما وقتی اعلام می‌کند او را برای مساحی به قصر فراخوانده‌اند و به این دلیل به آنجا آمده، یکباره همه او را می‌پذیرند و او حضوری قانونی و پذیرفتنی در دهکده پیدا می‌کند. وقتی صبح روز بعد از ورودش، گردش‌کنان راه می‌افتد در دهکده، متوجه می‌شود همهٔ اهالی دهکده از هر طبقه و صنف، زن و مرد، پیر و جوان او را می‌شناسند و انگار منتظر ورود او بودند. ورود کسی که هنوز به‌درستی از وضعیت اکنون خودش آگاه نیست. گردش نخست او در دهکده، دیدارش از معلم و شاگردان او بین راه، سپس رفتن به خانه‌ای، هیچ کمکی به او برای پیدا کردن راهی برای نزدیک شدن به قصر نمی‌کند. تنها اسباب حیرت او را فراهم می‌آورد. حیرت و شگفتی از این که چطور است همه او را می‌شناسند و در ضمن نوعی پرهیز از نزدیک شدن با او دارند. حیرتی که در همان شب نخست ورودش به دهکده، دچارش شده بود؛ با سقلمه‌ای که شوارتسر پسر کاخدار به پشت او زد برای بیدار کردن و بیرون کردن او از دهکده. بعد، در ارتباط تلفنی شوارتسر با قصر و شنیدن این حرف که امکان این هست ک با دعوت قصر به اینجا آمده باشد. در این گفتگوی تلفنی با معاون کاخدار برای پرس و جوی از قصر که آیا ک واقعاً به‌عنوان مساح به قصر دعوت شده است یا نه، شوارتسر، ک را چنین تصویر می‌کند: «آدمی با ریخت و روز نا آبرومند که سی سال» دارد و «آرام روی دوشک کاهی گرفته خوابیده و کوله پشتی کوچکی را متکایش کرده و چوبدستی گره‌داری در دسترسش» دارد. و این تنها توصیفی است که از ک در این رمان داده می‌شود.

ک با همین هیئت از خواب بلند می‌شود توی دهکده راه می‌افتد، به خانه‌ای سر می‌زند و بعد با سورتمه گرستکر که در صفحه‌های نزدیک به پایان این رمان دوباره سر و کله‌اش ظاهر می‌شود به مهمانخانه برمی‌گردد؛ بی‌آنکه از این سیاحت چیزی از نزدیک شدن به قصر نصیبش شود. در همین رفت‌وبرگشت، ک متوجه اقتدار قصر و نوع وحشتی می‌شود که ساکنان دهکده از به هم زدن قانونی دارند که از سوی قصر برای آنها وضع شده است. معلم در برابر پرسش‌های او از پاسخ طفره می‌رود. و سورتمه‌ران در برابر تقاضای او که او را به قصر ببرد بی‌درنگ می‌گوید «به آنجا نمی‌برمتان.»3

این بازی، حیرت، سردرگمی، یا هرچه از این گونه که نام بگذاریم به کجا ختم می‌شود؟ به قصر؟ به هیچ کجا؟ به همین دهکده که فرود آمده؟

پرسش‌هایی نظیر این‌ها را باید در ذهن نگه داریم، زیرا به نظر می‌رسد هرچه برای ک مقدر یا فراهم شده، در همین نقطه فرود بر او خواهد گذشت. رمان قصر مثل ساختار مقتدر اداری قصر که همه را زیر سایه اقتدار خود جایی و مرتبه‌ای داده است، با دقتی بی‌نظیر پایه‌های بنایش در پیوستگی دقیق و ظریف اجزای آن با هم بالا می‌رود. پیش از آشنایی ک با فریدا، جوانی به نام بارناباس از سوی صاحب منصب بزرگی از قصر به نام کلام نامه‌ای برای او می‌آورد. این اتفاق در مهمانخانه‌ای رخ می‌دهد که شب نخست فرودش به دهکده در آن خوابیده بود. ک بعد از خواندن نامه به این امید که در همراهی با بارناباس می‌تواند پا به درون قصر بگذارد، همراه او از مهمانخانه بیرون می‌زند. اما بجای رسیدن به قصر، راهشان منتهی به خانه بارناباس و آشنایی با خانواده او، پدر و مادر و خواهرانش اولگا و آمالیا می‌شود. سرانجامی که خشم و کینه ک و نفرت او را علیه خانواده بارناباس برمی‌انگیزد.

ک، برای گریز از خوابیدن در خانه بارناباس، با خواهر او اولگا از خانه آن‌ها بیرون می‌زند تا به محل قبلی‌اش برگردد اما سر از "مهمانخانه آقایان" درمی‌آورند. در اینجا برای اولین بار فریدا را می‌بیند. دختری که پشت بار این مهمانخانه کار می‌کند. ک در پرسشی خنده‌دار می‌فهمد او معشوقه کلام است.

اولگا و فریدا در گفتگو با هم‌اند و ک برای سهیم شدن در گفتگوی آنها از فریدا می‌پرسد:

"آیا آقای کلام را می‌شناسید؟

اولگا زد زیر خنده.

ک کفری پرسید: چرا می‌خندی؟

او به اعتراض گفت: "نمی‌خندم." و به خندیدن ادامه داد.

ک گفت: اولگا هنوز بچه است.

و بیشتر روی پیشخوان خم شد تا دوباره نگاه فریدا را به خودش بکشد. اما او چشمهایش را پائین انداخت و آرام گفت: می‌خواهید آقای کلام را ببینید؟

ک. درخواست دیدارش را کرد. فریدا به دری درست در سمت چپش اشاره کرد: روزنهٔ کوچکی آنجا تو در است. می‌توانید ازش نگاه کنید."4

ک بعد از نگاه کردن از روزنه کوچک و دیدن کلام، از فریدا به پچپچه می‌پرسد:

"فریدا کلام را خوب می‌شناسید؟

فریدا گفت: آره، خیلی خوب.

و کمی بعدتر می‌گوید:

ملتفت نشدید که اولگا چطور خندید؟

ک گفت: چرا، دختر سلیطه.

فریدا با لحنی آشتی‌دهنده گفت: خوب خندیدنش سبب داشت. شما ازم پرسیدید که آیا کلام را می‌شناسم، می‌دانید که من…

اینجا او بی‌اختیار کمی چانه‌اش را بلند کرد، و دوباره نگاه پیروزمندانه‌اش، که هیچ پیوندی با گفته‌اش نداشت، روی ک افتاد:… من معشوقه‌اش هستم.

ک گفت: معشوقهٔ کلام.

فریدا با سر گفت: آره." 5

یافتن فریدا در مهمانخانه آقایان برای ک، دریچه امیدی است برای نزدیک شدن به قصر و امکانی برای کشف رازها و نیازهایی در وجود خود. "یکدیگر را در آغوش گرفتند، تن کوچکش تو دستهای ک می‌سوخت، در یک حالت بیخودی که ک بارها بیهوده کوشید بر آن چیره شود غلت زنان رفتند و تلپی به در اتاق کلام خوردند. آنجا میان گودالچه‌های آبجو و آت و آشغال پراکنده بر زمین، افتادند. ساعت‌ها گذشت، ساعت‌هایی که در آن، آن‌ها همچون یک تن نفس می‌کشیدند، که در آن، دلهاشان همچون یکدل می‌تپید. ساعت‌هایی که این احساس به ک دست داد که دارد خودش را گم می‌کند یا در سرزمینی غریب سرگردان است، سرزمینی دورتر از آنچه هرگز کسی رفته باشد، سرزمینی چندان غریب که حتا هوایش هیچ به هوای زادبوم او نمی‌مانست. جایی که می‌شد آدم از غربت بمیرد و با این همه افسون و فریبندگیش چنان بود که آدم جز این نمی‌توانست که همچنان به راهش برود و خودش را بیشتر گم کند.

از این رو برایش نه تکان‌دهنده، بلکه همچون کورسویی از آسایش بود آنگاه که از اتاق کلام صدایی عمیق، تحکم‌آمیز و نامتشخص، فریدا را خواند.

ک در گوش فریدا زمزمه کرد: "فریدا" و به آن گونه فراخواندنش را بهش رساند. فریدا با غریزه ماشینی فرمانبرداری، خواست به پا بجهد، بعد یادش آمد کجا است، خودش را کش و قوس داد، آرام خندید، و گفت: نمی‌روم، دیگر هیچ وقت پیشش نمی‌روم6

یک آن همدیگر را دیدن و آنی بعد در همان جای تنگ پشت پیشخوان بار درهم پیچیدن و با هم عشقبازی کردن، آن‌هم میان گودالچه‌های آبجو و آت و آشغال پراکنده بر زمین و در چند قدمی کلام، یکی از خدایان و خداوندگاران قصر که با صدایی تحکم‌آمیز و نامتشخص و عمیق، فریدا را چند لحظه بعد فرا می‌خواند، تصویری است روشن و قوی و شگفت انگیز از موقعیت، مکان و فضائی که این عشق و این سیلان زندگی در آن به جوش درآمده است. فضائی آمیخته به طنز و تراژیک که بند بند رمان در مفهوم‌های برخاسته از آن، ساخته و آفریده می‌شود.

ک بعد از ملاقاتش با دهدار متوجه می‌شود دعوت او به قصر چندان پایه و اساس ندارد. زیرا به گفته دهدار سالها پیش دستوری از بالا برای استخدام مساحی به دست او رسیده بود که او هم بلافاصله در پاسخ نوشته بود "مساح لازم نداریم"7 اما این جواب به اداره اصلی نرفته و به اشتباه به اداره دیگری رفته بود. پیچیده شدن معمای چگونگی دعوت ک به قصر ناشی از این همین اشتباه بوده است.

میلان کوندرا در متنی می‌نویسد در جهان کافکائی بایگانی همان نقش ایده افلاطونی را بازی می‌کند. و وجود جسمانیِ بشر، فقط سایه‌ای است روی پرده‌ای از توهم. در واقع مساح سایه‌ای است از یک نامه با پرونده‌ای بایگانی شده. سایه‌ای از یک اشتباه که حتا حق زندگی و موجودیتی چون سایه را هم ندارد.8

اکنون با این "سایه"، ناوجود، مساح، این مورد بایگانی شده چگونه می‌توان برخورد کرد؟ پرسشی است که انگار کافکا از همان آغاز نوشتن و دستیابی شناخت بر هستی ک از خودش کرده، و بلافاصله از این وضعیت، از وضعیت مضحکی که ک را در آن انداخته، خودش از خنده روده‌بر شده است. رمان قصر را بدون خندیدن، نمی‌توان خواند و فهمید. هر سطر و هر تصویر این رمان مملو از طنز و مضحکهٔ واقعیت و وضعیتی است که ک در آن گرفتار شده است.

در یک داستان یا رمان، فرض معمول این است که داستان با تصویر و توصیفی از یک ابژه که پرسش‌برانگیز و معمائی است، شروع می‌شود. سپس تصویرهای بعدی می‌آیند تا تصویر ابتدایی و هنوز ناکامل پیشین، را که هنوز در تاریکی است و در زیر لایه‌هایی از وهم پنهان است بیرون آورده و به روشنایی درآورند. در قصر کافکا اما چنین فرضی کارایی ندارد. کافکا در تصویرهای بعدی آن‌قدر در گسترش تصویری که از پیش داده مبالغه می‌کند یا در تصویرهایی که از زیر درمی‌آورد، آن‌قدر در بزرگنمایی تصویری اجزاء آن و برای از ریخت انداختن تصویر پیشین و اصلی، بازیگوشانه می‌کوشد، که تصویر اصلی پی‌درپی فرسوده و ویران‌تر دیده می‌شود. البته باید در خواندن قصر هر پیش فرضی را کنار گذاشت. هرچه هست همین تصویری که برابر ماست، بی‌ربط و با ربط به تصویر پیشین، واقعیت وجودی دارد. زیر پوست این تصویر چیزی دیگر برابر ما نیست. مایه‌های توانای طنز واقعیتی که برابر ماست، صورت‌های مسخره‌ای که با خواندن کلمات در ذهن ما ساخته و شکل‌پذیر می‌شوند و با هر بار خواندن و مصور کردنشان چندین بار بیشتر از پیش ما را به خنده گریه می‌اندازند، واقعیت همین زندگی است. خانه‌ای روستایی که در آغاز رمان، ک به آن سرمی‌زند، آن هوای مه‌آلود و بخارآلود توی اتاق ناشی از حمام دو سه نفر در یک طشت بزرگ در گوشه‌ای از آن و زنی بچه به بغل با "جلوه‌ای زیبا و اندوهناک و بی جنبش" و تابندگی روشنی برف‌گونه رنگ‌پریده‌ای از بیرون که " تابشی ابریشم‌وار به لباس زن می‌داد" آن چنان زنده تصویر می‌شوند که توصیف مضحک و خنده‌دار ک از تصویر پرتره کاخداری از قصر در یک قاب بر دیوار مهمانخانه: "هنگامی که ک، بیرون می‌رفت، روی دیوار چشمش به پرتره تاریکی در یک قاب تیره افتاد. او آن را پیش از این از رختخوابش کنار بخاری دیده بود، اما از آن فاصله نتوانسته بود جزئیاتش را تشخیص دهد و اندیشیده بود که بوم واقعی را از قاب برداشته بودند و دیگر جز یک ته سیاه چیزی نمانده بود. ولی آن، چنان‌که الآن می‌نمود، به‌راستی تصویری بود، پرتره نیم‌تنه مردی حدود پنجاه سال. کله‌اش چنان روی سینه‌اش فروافتاده بود که چشمهایش به‌زحمت دیده می‌شد، و چنین می‌نمود که وزن پیشانی سنگین بلند و دماغ عقابی نیرومند کله را پائین کشیده است. به خاطر این حالت، ریش انبوه مرد دم چانه به سینه فشرده شده و پایین‌تر از آن فروهشته بود. دست چپش در خرمن مویش فرورفته بود، ولی ناتوان از راست نگه داشتن کله می‌نمود9

مضحک بودن این تصویر وقتی تو را به خنده و قاه قاه می‌اندازد که ک پس از آن، به مهمانخانه‌دار که صاحب عکس توی قاب را "کاخدار" معرفی می‌کند، می‌گوید: "راستی چه کاخدار زیبایی؛ حیف است که پسر بی تربیتی دارد10

رمان قصر چیزی نیست جز به راه انداختن و توصیف یک "کارناوالِ"11 خنده، برای مسخره بازی و نشان دادن مضحکه‌ای که هستی و زندگی آدمی نام دارد. همه ابژه‌ها به شکلی مترسکی و کمیک وارد صحنه می‌شوند و به بازی می‌پردازند تا ایده‌ها و مفهوم‌هایی را که تا کنون تعبیر و تفسیرهایی جدی از آنها شده به بازی بگیرند. در آغاز رمان پیکی از قصر به نام بارناباس، از سوی کلام برای ک که منتظر پیامی از سوی قصر است نامه‌ای می‌آورد. با این کار پیام دهنده و پیامگیر، پیام و پیام‌آور مهم می‌شوند و همه آنهایی که به پیام دهنده و پیام آور کمک کرده‌اند. اما لحظه‌های فکر کردن به اهمیت این مفهوم‌ها دوام ندارند. در گفتگوئی که ک با اولگا دارد معلوم می‌شود، ماجرا از بن ساختگی است. "تو باید بین ما فرق بگذاری. بارناباس، با وجود همه شکهائی که به توانائی‌هایش داشت، از برکت این دو نامه دوباره طفلی شاد شد. او آن شکها را بین خودش و من نگه داشت، ولی احساس می‌کرد که قضیه شرف است که مانند یک پیک حقیقی به نظر آید. به حسب تصوراتش از این که پیکهای حقیقی چگونه به نظر می‌آیند. به این ترتیب، هرچند امیدهایش به گیر آوردن اونیفرم اداری زیاد می‌شد، من بایست دو ساعته شلوارش را تغییر می‌دادم تا دست کم شباهتی به شلوار چسبان اونیفرم اداری داشته باشد، و بتواند در آن پیش تو نمایان شود و البته می‌دانست که از این بابت تو گول می‌خوری."12

کارناوالی مسخره و مضحک راه افتاده، با بازیگرانی که صورتکی از اهمیت داشتن و مهم بودن بر چهره‌شان زده‌اند تا حماقت، استیصال، بدبختی و بیچارگی‌شان را بپوشانند و ک را که خیال می‌کرده درون آن چیزی جدی می‌گذرد به درون خود بکشانند. اولگا در میان حیرت ک به او می‌گوید: "اگر ما نامه‌ها را زیاد تاکید نمی‌کردیم، به همان گونه خودمان را در معرض سوء ظن می‌آوردیم. زیرا چرا در آن صورت می‌بایست زحمت تحویل چنین نامه‌های بی‌اهمیتی را به خود می‌دادیم.، چرا کردار و گفتارمان باید در چنین تضاد نمایانی باشند، چرا باید به این نحو نه‌فقط تو، گیرنده را، بلکه همچنین فرستنده نامه را سرخورده کنیم، نویسنده‌ای که مسلماٌ به این خاطر نامه را به ما تحویل نداده بود تا آن را با توضیحاتمان برای گیرنده کم قدر گردانیم.؟ نگه داشتن میانه، بدون مبالغه در دو طرف- به عبارت دیگر، تخمین ارزش درست آن نامه‌ها -- ناممکن است، ارزش آن‌ها دائم تغییر می‌کند، تاملاتی که ایجاد می‌کنند بی‌پایان‌اند، و تصادف تعیین می‌کند که کجا آدم از تأمل وا می‌ایستد، و لذا حتا ارزیابی ما از آنها یک امر تصادفی است13

اعتراف اولگا به این بازی مضحک، با همه دردناکی ماجرا، نباید امر زیاد شوک‌آوری برای ک باشد. او در فردای همان روز ورودش متوجه این بازیها شده بود. پیدا شدن ناگهانی دستیارها را و اعلام این که آنها همان دستیارهای قدیمی ک هستند که او منتظرشان بوده، وقتی ک آن‌ها را پیشتر در وقت بیرون زدن از کلبه‌ای روستائی دیده بود، جز در ساختار راه اندازی همان کارناوال چگونه می‌توان توجیه کرد. دو نفر در دو سوی درگاه وقتی ک وارد مهمانخانه می‌شود به او سلام نظامی می‌دهند. ک از آنها می‌پرسد کیستند. جواب می‌دهند دستیارهای او. مهمانخانه دار هم تائید می‌کند.

"ک گفت: چی؟ شما دستیارهای قدیم من‌اید که بهشان گفتم دنبالم بیایند و چشم به راهشانم؟

جواب مثبت دادند.

ک پس از درنگ کوتاهی گفت: خوشحالم که آمدید."

و وارد بازی می‌شود. با این آغاز نمایشی است که کارناوال برای خنده در رمان راه می‌افتد.

"پس از درنگ دیگری گفت: خیلی دیر کردید، خیلی لاابالی هستید.

یکیشان گفت: راه درازی بود.

ک تکرار کرد: راه دراز؟ ولی همین الان دیدمتان که از قصر می‌آیید.

گفتند: بله.

و توضیح بیشتری ندادند.

ک پرسید: لوازم و افزارها کجا است؟

گفتند: نداریم

ک گفت: لوازم و افزارهایی که بهتان سپردم.؟

تکرار کردند: نداریم.

ک گفت: مرحبا به شما! چیزی از مساحی می‌دانید؟

گفتند: نه.

ک گفت: اما اگر دستیارهای قدیم من‌اید، باید چیزی ازش بدانید.

آن‌ها جواب ندادند.

ک گفت: خوب بیایید تو

و جلو جلو هلشان داد توی مهمانخانه14

رمان قصر وظیفه دارد ما را بخنداند، درست مثل وظیفه‌ای که دستیاران به عهده گرفته بودند برای خنداندن ک. وظیفه‌ای که در صفحه‌های نزدیک به پایان رمان معلوم می‌شود قصر به عهده آنها گذاشته بود. به راستی بدون توجه به این کارکرد وجودی دستیارها، چطور می‌شود کار و رفتار مضحک، کودکانه و عجیب و غریب آنها را توضیح داد. ک یک لحظه هم از دست آنها خلاصی ندارد. آن‌ها خودشان را تا زیر لحاف او و فریدا هم می‌کشانند. وقتی ک آن‌ها را به زور از خانه بیرون می‌اندازد، گرپ گرپ به در می‌کوبند و مثل بچه‌ها جیغ و داد راه می‌اندازند. ک نمی‌داند با آنها چه کند. فریدا از ترس آن که دستیارها نشنوند در گوش ک پچپچه می‌کند که خود او "درخواستشان کرده بود، و حالا دارایشان بود و می‌بایست نگهشان دارد. و بهترین کار این است که به شوخی بگیردشان، و شوخی هم هستند؛ بهترین راه تحمل کردنشان همان است."15

حرف فریدا ربط داشت به اولین روز ورود ک به دهکده و اعلام این خبر در مهمانخانه به شوارتسر، میان گفتگویش با او، که دستیارهایی دارد که به زودی می‌رسند. در واقع انگار دستیارها از همین کلمات ک بیرون آمده بودند. دستیارهایی که تا پیش از ظاهر شدنشان هیچ وجود عینی برای او نداشتند. زیرا وقتی ظاهر شدند، ک آن‌ها را نمی‌شناخت. ک اما آنها را می‌پذیرد. مثل خیلی چیزهای به ظاهر عجیب و غریب دیگر که باید بپذیرد. طنز در رئالیسم گروتسک و تسخر زدن به واقعیت در همینهاست. کافکا به راحتی و سر راست خواننده را درون این نوع نگاه کردن مضحک به واقعیت یا بازی کمیک می‌کشاند. چیزی پنهان برای ک و برای ما که جریان را دنبال می‌کنیم وجود ندارد. اما پذیرفته‌ایم و می‌پذیریم که انگار چیزی پنهان وجود دارد. این خود طنز است.

نها آاین بازیها پایان ندارند. قرار هم نیست پایان داشته باشند. همچنان که برای رمان هم پایانی وجود ندارد.

شخصیت بورگل، منشی قصر، با حرفهایش، در دو فصل مانده به پایان رمان، به‌تنهایی آشکارکننده معنای واقعیت وجودی قصر است. او با همان وضع دراز کشیده‌اش در تختخواب، در مونولوگی طولانی یا در گفتگو با ک، معمای وجود قصر را می‌گشاید؛ بی آن که بگوید یا ادعای آن کند آنچه می‌گوید معمای وجود قصر است. سرشت حرافی و گفتگوست که فاش می‌کند این سمت و سوی زبان را. ک در آن حال که در عالمی از خواب و نیمه‌خوابی فرو رفته برخی حرفهای او را می‌شنود و نمی‌شنود. فرقی نمی‌کند ک بیدار باشد یا خواب. مهم حضور او یا دیگری نیست. مهم گفتار و گفتگوست که رها می‌شود. و یا فرستاده می‌شود در هوا. ک نگیرد، که می‌گیرد، دیگری پیدا می‌شود بگیرد. این دیگری لازم نیست در همان زمان آنجا باشد. یا از پس دیواری صدا را بشنود. ک به‌روشنی این را می‌داند. این است که در پایان، اگر پایانی برای رمان قصر وجود داشته باشد، یا برای هرگونه اثر هنری، تا زمانی که دیگر برای آن مخاطبی فرض نشود، می‌پذیرد که با گرستکر سورتمه‌ران، برای نگهداری از اسبهای او به آلونکش برود. یعنی بازگردد به همان جای نخست روز اول گردشش در دهکده، به همان‌جا که گرستکر او را سوار کرده بود و به مهمانخانه برگردانده بود. تنها با شغلی دیگر. یعنی همهٔ آنچه در این مدت بر او گذشت از اهمیتی برخوردار نبوده. یا اصلاٌ در این مدت چیز قابل اهمیتی رخ نداده است. با اهمیت‌ترینشان عشق بین او و فریدا بود که به سبکی پر کاهی هوا رفت و گم شد. ک متوجه آن شده است. و این‌قدر هوشمندی دارد که این را بفهمد. و این نهایت توانائی در اوست که از خود نشان می‌دهد. توانائی درک وضعیتی که در آن افتاده و چند صباحی در آن هویتی پیدا کرده و حالا دانسته دیگر صاحب آن هویت نیست. در گفتگو با بورگل به او می‌گوید: «مرا به مساحی استخدام نکرده‌اند16

اعتباری آن‌قدر ساییده و بی‌اهمیت شده که در صفحه‌های نزدیک به پایان رمان، شنیدن توضیح کوتاهی دربارهٔ آن از زبان ک، برای خانم مهمانخانه هم خسته‌کننده است و او را به دهن‌دره می‌اندازد. آن هم زنی که ک مدام او را تحقیر می‌کند.

«پس تو واقعاً چه کاره‌ای؟

ک توضیح داد، توضیح، خانم را به دهن‌دره انداخت17

یک کمدی واقعی. پس وقتش است که بازو در بازوی گرستگر بیندازد و خودش را بسپارد به دست او تا "در تاریکی راهش نماید18.» و تاریکی جایی است که در آغاز رمان از دل آن بیرون افتاده بود. برگشتن به حالت نخستین و نیست شدن. پرده می‌افتد و رمان هم به‌ظاهر ناتمام می‌ماند. حالا تنها کاری که برای ما باقی مانده، این است که از مضحکهٔ این واقعیت نامیمون قاه قاه زیر خنده بزنیم. همان کاری که به نقل از تکه‌ای از کوندرا در روایت روزی که کافکا چند سطر اول رمان "محاکمه"اش را برای چند تنی از دوستانش خواند و آنها، بعد خود کافکا، از خنده‌داری حادثه شروع کردند به خندیدن.19

اوترخت — ماه مارس ۲۰۱۷

پانوشت

1

تنها جاهائی که در این رمان از گذشته ک یاد می‌شود، در صفحه ۱۶، آغاز رمان است، هنگام که ک از مهمانخانه در صبح بیرون زده برای قدم زدنی کوتاه و از دور قصر را می‌بیند و بعد "کپه‌ای از خانه‌های روستائیان" و آنگاه "یاد گذرنده شهر زاد بوم" به یادش می‌آید. و برج کلیسائی. و نیز در صفحه ۴۳ و ۴۴، بازهم به صورت یک خاطره کوتاه از دوره کودکی‌اش وقتی از دیوار قبرستانی بالا رفته تا پرچمی را که میان دندان گرفته بود به نشانه فتح بالای دیوار نصب کند. جائی دیگر هم در صفحه ۱۹۰ وقتی هانس دانش آموز با او از مادر بیمارش حرف می‌زند کمی از گذشته ک گفته می‌شود که "مقداری پزشکی می‌دانست و، از آن ارزشمندتر مقداری تجربه در مداوای بیماران داشت. او بارها بیمارانی را که پزشکان از آنها امید بریده بودند درمان کرده بود. در وطنش (معلوم نمی‌شود کجا) او را به خاطر توانهای درمانگریش، گیاه تلخ می‌نامیدند.". برای خواندن این سطرها مراجعه شود به رمان قصر. فرانتس کافکا. ترجمه امیرجلال الدین اعلم. انتشارات نیلوفر. تهران. چاپ اول. بهار ۱۳۷۳.

2

تمام نقل قولهای از رمان قصر در این نوشته که میان گیومه می‌آید، از ترجمه به فارسی این کتاب توسط امیر جلال الدین اعلم آورده می‌شود.

3

همان کتاب. ص ۲۵

4

همان. ص ۵۳

5

همان. ص ۵۴ و ۵۵

6

همان. ص ۶۰ و ۶۱

7

همان. ص ۸۵

8

A last note from Milan Kundera on kafka, jan 17, 2012 from The art of the novel.

9

قصر. فرانتس کافکا. ترجمه امیرجلال الدین اعلم. انتشارت نیلوفر. تهران. ساله ۱۳۷۳. ص ۱۴

10

همان.. ص ۱۴

11

بکارگیری اصطلاح کارناوال را در این متن، مدیون این مقاله هستم: تحلیل نقاشی‌های پیتر بروگل بر اساس اندیشه میخائیل باختین. نوشتهٔ جمال عرب زاده، کامبیز موسوی اقدم و شراره افتخاری یکتا (فصلنامه علمی و پژوهشی کیمیای هنر. سال چهارم. شماره ۱۴، بهار ۱۳۹۴). در توضیح ساختار کارناوال در صفحه‌ای ۳۴ و ۳۵ این متن آمده است: پیشینه کاربردهای جسته و گریخته کارناوال، به ادبیات اروپا در سده‌های میانی بازمی‌گردد، اما نخستین کسی که آن را به صورت نظام‌مند به کار برد، باختین بود. باختین برای پی ریزی نظریه‌اش درباره خنده از فرهنگ عامیانه اواخر سده‌های میانه و اوایل رنسانس از دو کتاب فرانسوا رابله (گارگانتوا و پانتاگروئل) استفاده می‌کند و سعی بر آن دارد که اثر رابله را در رابطه با فرمهای فرهنگ عامیانه و مهم‌تر از همه با کارناوال بررسی کند، چنانچه بخش قابل توجهی از زندگی انسانها در قرون وسطی به جشنهای کارناوالی اختصاص داشت و تأثیر کارناوال بر هنر و ادبیات آن دوران انکار ناشدنی است؛ جشن و مراسمی که از گذشته‌های دور اجرا می‌شدند و با عنوان جشنواره‌های مردمی و کارناوالی و نمایش‌های آئینی خنده‌دار، صورت غیر رسمی و غیر مذهبی جهان انسان و روابط انسانی را شکل می‌دادند… عناصر ساختاری کارناوال دارای ماهیتی دوسویه و پارادوکس هستند که به صورت پیچیده‌ای درهم گره خورده‌اند؛ از حمله عنصر خنده که جایگاهی مهم و ارتباط تنگاتنگی با کارناوال دارد در واقع، حذف شادی و خنده از حوزه کلیسا و حوزه‌های رسمی و مذهبی، باعث شکل‌گیری فرمهای خنده‌آور در بیرون از آئینها، آداب و تشریفات رسمی و مقدس شد، مانند جشنهای کارناوالی و مراسم و نمایشهای کمیکی که با این جشنها در ارتباط -> بودند. خنده مورد نظر باختین" خنده‌ای است که به عنوان یک اصل فلسفی و عمومی با ماهیتی جهانی در نظر گرفته شده و در ارتباط با تجدید حیات و نوزائی است" (Bakhtin,۱۹۸۴:۲) خنده‌ای دوسویه و تحقیرکننده که ایژه خود را در عین حال هم تأیید می‌کند و هم انکار می‌کند؛ مردم در کارناوال به نسبی بودن و نافرجامی خود آگاهند و با خندیدن به خود در چرخه مرگ و تولد مجدد قرار می‌گیرند.

12

همان. ص ۲۸۸

13

همان. ص ۲۹۰

14

همان. ص ۲۹

15

همان. ص ۱۶۶

16

همان

17

همان ص ۳۹۳ و ۳۹۴

18

همان ص ۳۹۶

19

A last note from Milan Kundera on kafka, jan 17, 2012 from The art of the novel.