در سکوت

چگونه می‌توان صدای مردگان را ضبط کرد؟ در ساحت کدام فضای صوتی می‌توان آن صداها را جستجو کرد؟ در قبرستان؟ بیمارستان‌ها؟ و یا جهان زیرین؟

مرگ اگر چه عاملیت‌ای ندارد، اما انهدام تن را فعال می‌کند. تجزیه شدن فرایندی است پر سر و صدا، موقتی و در قالب زمان، صدا اما وابسته به زمان نیست. اگر چنان که لوی اشتراس می‌گوید، موسیقی (همراه با اسطوره) وسیله‌ای برای از بین بردن زمان است، لاجرم مردگان تجلی جسمانی زوال زمان‌اند. مجموع صدای مردگان، بافته در تار و پود خاطرات‌شان، برای زندگان باقی می‌ماند و زندگان به مردگان می‌پیوندند و صداها و خاطره‌ها بر هم تلنبار می‌شوند. کثرت صداها و خاطره‌ها به مرزهای جهان حسی‌ای یگانه استحاله پیدا می‌کنند، آنی درآستانه ی تحول و نامتناهی. این برخورد انتزاعی با تن و زمان اما تنها در بستر محدود مرزهای فهم ما است که شکل می‌گیرد وگرنه فسیل‌ها، این شاهدان قدیمی، نگه دارنده‌های جامد زمان‌اند که بسیار پیش از ما بوده‌اند و بعد از ما هم خواهند بود، بنابراین نه بدن‌های ما به تمامی می‌میرند، نه زمان، همه چیز تنها تلنبار می‌شود. میل ما به روز واقعه در همین نقطه است که پرگاراش را می‌چرخاند، که رهایی‌ای اگر باشد در روز واپسین است، هنر بازآفرینی روز واپسین است.¹

جورج آگامبن در مقاله‌ای به نام فرشته‌ی مالیخولیا از ناممکن بودن انتقال هنرهای سنتی و در نتیجه تلنبار شدن فرهنگ می‌نویسد. او از بودلر، کافکا و والتر بنجامین بعنوان هنرمندانی نام می‌برد که توانسته‌اند با قرار دادن تجربه‌ی شوک در مرکزیت کارهای‌شان ارزش تازه‌ای به ایده‌ی انتقال بدهند. او مقایسه‌ای دارد بین فرشته‌ی تاریخ والتر بنجامین و فرشته‌ی مالیخولیای درورر:

گذشته‌ای که دیگر برای فرشته‌ی تاریخ قابل فهم نیست در برابر فرشته‌ی هنر شکل تازه‌ای به خود می‌گیرد. این فرم تازه اما تصویر بیگانه شده‌ای است که گذشته در آن حقیقت‌اش را تنها در انکار خودش می‌یابد. تایید امر جدید تنها در نا-حقیقت بودن امر گذشته شکل می‌گیرد. رستگاری‌ای که فرشته‌ی هنر به گذشته اهدا می‌کند، احضار کردن‌اش خارج از بستر واقعی خودش در روز رستاخیر زیبایی‌شناسی، هیچ چیزی نیست جز مرگ خودش، یا به عبارتی ناتوانی‌اش در مردن در موزه‌ی زیبایی. مالیخولیای فرشته از آگاهی‌اش از حقیقت‌ای می‌آید که بیگانه بودن را برای جهان خویش انتخاب کرده است، دلتنگی تصاحب کردن واقعیتی که تنها در ناواقعی بودن‌اش بدست می‌آید.²

نفسِ نوشتن، امری تاریخی است که فرمِ نوشتن را تبیین می‌کند؛ متن همیشه در حاشیه است. نوشته‌ای که بر سفیدی کاغذ می‌نشیند هستی‌شناسی برابری دارد با اولین خطی که بر غاری حکاکی شده است. صنعت و جادوی متن بدون بدویت انسان غار‌نشین به کمال خود نمی‌رسد. سطح حکاکی شده، همانند پرده‌ی سینما، از پیش خود را از واقعیت مبرا کرده است، نوشتن را باید در نانوشته جست، صدا را باید در آنچه بی صداست یافت. آنکه می‌نویسد تنها صداست که می‌ماند، به صدا گوش نمی‌دهد، به خاطره‌ی صدا گوش می‌کند. پژواک بعدی جسمانی به صدا می‌دهد که در ذرات هوا معلق می‌شود، فریب می‌دهد و اغوا می‌کند. شاعران شرق دور هفده کلمه می‌نویسند تا هفتاد کلمه را ناگفته باقی گذاشته باشند، تا کلمات نانوشته پژواک کلمه‌ی نوشته شده باشند. شطحیات صوفیان سطور هذیانی را اشباع می‌کنند تا معنا سر ریز شود، تا کلمات آنقدر تکرار شوند که بی معنا شوند و ناگفته باقی بمانند. ذکر، کلمه‌ای مجنون است، وردی است که خواص معنایی‌اش را از دست داده است تا سر ریز شود، تا تبدیل به شدّت‌ای شود که فوران می‌کند و وجد می‌آفریند.³

در اثر شیوآتا چیهارو، در سکوت، پیانوی سوخته ابژه‌ای صوتی است که حافظه، تمثال و بازنمایی تاریخی خودش را دارد، همچنان که حضور صندلی‌های سوخته، غیاب صدا و انسان. علی رغم عنوان اثر، این کار برای من تصویری غریب از صداهایی در هم پیچیده (visual noise) است، ساختاری مرکب و هم‌تافته، شبکه‌ای بی نهایت منظم و درهم از نخ‌های سیاه و پشمین که هر عنصری در فضا را به عاملی دیگر متصل می‌کند. این خطوط برای من چونان اصواتی‌اند از هارمونیک‌های صداهایی پیچیده:

خطوط سیاه همچنین تمام اشیا را به دیوارها، سقف و کف اتاق وصل کرده‌اند. هر آنچه می‌بینید با صلابت و استواری در بن زمین و زمان چنگ زده است و در عین حال به آنی هم در حال فرو ریختن است: فضا-زمانی گریزان که از گیراییِ تعلیق می‌گذرد تا مراسمی آیینی بیافریند، شکل‌واره‌ای شکننده و دوار که همطراز است و همزمان همسویی را گیج و پریشان می‌کند. اگر این فضا حاصل علت و معلول یک اتفاق باشد، اگر پیش‌بینی پیامبرگونه‌ی رخدادی باشد، آغازی بر انحنایی یا تنها فضایی بین گذشته و آینده بوده باشد، نشان واقعه‌ای است که بزرگتر از آن است که بواسطه‌ی انگیختارهای زبانی یا صوتی قابل تحمل باشد و تنها راه نجات از آن پناه بردن به سکوت است. اما اگر سکوت گونه‌ای از اشتراک امر ادراکی است، اگر شیوه‌ای از شنیدنی است که وابسته به گوش نیست و بی واسطه با ارتعاش تن سخن می‌گوید، شیوه‌ای از توزیع حسی از تعلق در بدنه‌ی شاعرانه‌ی اجتماعی است که هر کاری می‌کند تا از واقعیت هولناک‌اش بگریزد. این سکوت مالیخولیایی در قلمرو ابهام، در آستانه‌ی اشیا، غیاب و محوشان نفس می‌کشد، به عبارتی، در شاعرانگی ویرانه‌ها، آنجا که طبیعت، تاریخ و سکوت به هم می‌پیوندند. سکوت پلی‌فنی‌ای از لایه‌های مختلف است، سکوت مونوفونیک سکوتی کالایی شده است.⁴

پانویس