یک بچهٔ کوهی

من یک بچهٔ کوهی بوده‌ام. جنگل‌ها و تماشای قله‌های کوه‌ها و مناظر گوناگون قشنگ صحراها و امواج دریا، زندگی در روش ساده و دهقانی، مرا اینطور تربیت کرده است. به من حالاتی داده است که بالطبیعه از شهر و رسوم شهر متنفرم.

من از این دونان شهرستان نیم
خاطر پردرد کوهستانیم
کز بدی بخت در شهر شما
روزگاری رفت و هستم مبتلا

در سراسر نامه‌های نیمای جوان روحیه‌ای به چشم می‌خورد که مفتون روستا، جنگل، کوهستان و طبیعت است، وبه شهر و شهریان تنفر می‌ورزد. برای او در شهر اوضاع ناگواری حاکم است. شهری‌ها رذل و قبیح هستند و شهر منبع بدبختی است. از چشم نیمای جوان خانوادهٔ او مرتکب اشتباهی بزرگ شده است:

فامیلی که خود را به ترجیح‌دادن معیشت‌گران و دشوار شهر بر معیشت کوهپایه اجبار کند و خانه‌اش را، که به نهایت قشنگی و تلألؤ در قریهٔ گوشه افتادهٔ مصفایی واقع شده است، ترک گفته بخواهد برود در شهرهای خفه پی سوراخی برای مسکن بگردد، کار چنین فامیلی به کجا می‌کشد، بدبختی فقر و سرشکستگی.¹

او معتقد است که اگر ما «خود را از ساحت طبیعت به سوراخ و چاله‌های شهر بیندازیم و رسم زندگی پدران عاقل خود را به تقلید از شهرها، کمتر رعایت کنیم…، جز اضمحلال چیزی نصیب ما نیست².» نیمای جوان زادگاه روستایی خود را ترک گفته و به شهر آمده است. اما با زندگی در شهر حالتی مسخ و فلج‌کننده را بر خود حاکم می‌بیند: «بارها به خیال افتادم کتاب کوچکی را شروع کنم… خفگی و بُهتی که از روز ورود به شهر مرا فرا گرفته است، نگذاشته است این خیال عملی شود³، او بارها خود را به خاطر اقامت در شهر سرزنش می‌کند: «چرا در این شهر اقامت کنم؟ تماشاکردن قبایح و رذایل شهری‌ها بس است. بیش از این نمی‌توانم اوضاع ناگوار یک مشت جمعیت متمدن را مشاهده کنم. آیا ممکن است کسی میان آتش برود و طبیعتاً نسوزد؟ شهر منبع بدبختی است. ⁴» از همین رو نیمای جوان انگار روزانه از این زندگی تلخ و دشوار در شهر زجر می‌کشد:

زهر در کام من بهتر از قطرهٔ شربتی است که در این محبس سیاه شهر، این هوای منفور به من بدهند.⁵

بیشتر این آه و ناله‌ها و توصیف سیاهی شهر و زیبایی روستا را در نامه‌های او به اعضای خانواده و بخصوص مادر نیما می‌بینیم. اما در نامه به دوستان و حتی دوستان شهری نیز گاه این بیان تنفر در قالب نظریه‌پردازی ادبی به چشم می‌خورد. در نامه‌ای به میرزادهٔ عشقی، نیمای جوان مدعی است شهر، به خاطر شرایط خاص اقلیمی‌اش قادر به پرورش استعدادهای ادبی درخشان نیست و شاعران و نویسندگان شهری، به خاطر شهری‌بودن، متقلب و مقلد بار آمده‌اند:

کیستند این وجودهای خشکیده که در چهار دیوار شهر بزرگ شده‌اند. کدام یک از اینها که به تقلید قلم به دست گرفته‌اند می‌توانند خیال مرا بکشند. احساس و خیال را آسمان صاف، ابرهای طوفانی و تاریکی جنگل‌ها، روشنی قله‌ها و زندگانی یک طبیعت ساده به من داده است و هرچه این شهری‌ها دارند، فقط از تقلید صرف و حیله‌بازی و مدرسه گرفته‌اند. کار آنها ترجمه و از دیگران صحبت‌کردن و خود را در هر ناشناخته‌ای مداخله دادن است و بس.⁶

حتی وقتی برای استاد محبوبش، «نظام وفا»، معلم شهری خود می‌نویسد تنها اندکی نظرش را تعدیل می‌کند. «جوانان شهری» را «جوانان امروزه» می‌خواند و ادعا دارد تأسیسات شهر آنها را منحرف و گمراه کرده است:

جوان امروز را اول مدرسه و بعد از آن کلوپ، کنفرانس، مجمع و امثال این نوع تأسیسات ریاکارانهٔ شهری گمراه کرده است. قلب و جوانیش آنقدر خفه شده است که اگر یک نوشتهٔ آسمانی یا یک تابلوی نقاشی شده استاد را ببیند، مثل گاوهای وحشی اطراف خانه من از آن می‌گریزد، یا مثل آن میمون مقلد است. میمون‌هایی هستند که وقتی انسان را در حال کتابت می‌بینند، برای تقلید کاغذی به دست آورده به همان کار در گوشه‌های جنگل خود را مشغول می‌دارند، اما نمی‌دانند برای چه مقصودی است.⁷

در نظر اول داشتن چنین دیدگاهی برای شاعری چون نیمای جوان عجیب به نظر می‌رسد. چرا که نیمای جوان در کوهستان و روستای خود جز محرومیت و تنبیه بدنی از کودکی خود بیاد نمی‌آورد. برای نویسندگان و همکاران خود کودکی خویش را چنین تصویر می‌کند:

در همان دهکده که متولد شدم، خواندن و نوشتن را نزد آخوند ده یاد گرفتم. او مرا در کوچه باغ‌ها دنبال می‌کرد و به باد شکنجه می‌گرفت. پاهای نازک مرا به درخت‌های ریشه و گزنه‌دار می‌بست و با ترکه‌های بلند می‌زد و مرا مجبور می‌کرد به از برکردن نامه‌هایی که معمولاً اهل خانواده‌های دهاتی به هم می‌نویسند و خودش آنها را به هم چسبانیده و برای من طومار درست کرده بود.⁸

اما آنگاه که از این زادگاهی که به نظر نمی‌آید چندان محیط آموزشی مناسب و دلچسبی داشته به شهر می‌آید، نزد کسانی چون شیخ هادی یوشی (در مدرسه خان مروی) و یکی از بهترین مدارس آن دوران، مدرسه سن لویی، شاگردی می‌کند. مدرسه سن لویی به‌وسیلهٔ لازاریست‌های فرانسوی تأسیس شده بود و نیمای جوان در آن زبان‌های فرانسوی، عربی، علوم، تاریخ، جغرافیا، حساب، خوشنویسی و نقاشی آموخت. اما مهمتر از همه با معلمی تأثیرگذار آشنا شد که او را با دنیای زیبای شعر آشنا می‌کند و نیما بعدها شعر افسانه را به او هدیه می‌کند:

من در مدرسه خوب کار نمی‌کردم و فقط نمرات نقاشی به داد من می‌رسید. اما بعدها در مدرسه مراقبت و تشویق یک معلم خوش‌رفتار که نظام وفا، شاعر بنام امروز باشد، مرا به خط شعر گفتن انداخت.⁹

و بر پیشانی شعر افسانه می‌نویسد:

به پیشگاه استاد «نظام وفا» تقدیم می‌کنم، هرچند که می‌دانم این منظومه هدیهٔ ناچیزی است، اما او اهالی کوهستان را به سادگی و صداقتشان خواهد بخشید. نیما یوشیج — دی‌ماه ۱۳۰۱.

چنین تحولی، یعنی از زندگی محدود و بسته و زجرآور روستا به شهر آموزش و امکانات آمدن، نظر نیمای جوان را نسبت به شهر چگونه شکل می‌دهد؟ چگونه روستازاده جوان و بااستعداد می‌تواند از پس تجربیات بالا، نسبت به روستا سرشار از عشق و نسبت به شهر و مدرسه‌های شهری مملو از تنفر باشد؟ هم آن عشق و هم این نفرت در نیما عمیق و ریشه‌دار است از آن رو که بر پایه دیدگاهی خاص از جهان استوار است. دردیدگاه نیمای جوان طبیعت و زادگاهی که در دوردست‌ترین کوه‌های خلوت واقع است، در ساکنانش نه فقط نوعی زندگی خاص، بلکه اخلاق و فرهنگ والایی را بوجود می‌آورد. اهالی چنین جایی:

عمرشان به چرانیدن گوسفند و به کار مزرعه می‌گذرد… به ندرت اتفاق می‌افتد که اهالی، کار و فکر خود را کنار گذارده به بحث در مسائل بی‌فایده بگذرانند. آنچه می‌گویند جدی و مطبوع، من آن را در زندگانی این اشخاص می‌بینم که از شوق و عمل خود نتیجه می‌گیرند و عمرشان هرگز و مطلقاً به عیاشی نمی‌گذرد. هر وقت راجع به آنها فکر می‌کنم، به من محسوس می‌شود که صفات و عادات ارتباط کامل به مکان و وضع زندگانی دارند. تسلیم دائمی عیاشی بودن نتیجهٔ مفتخواری و زندگانی بدون شجاعت در روی بستر و در معرکهٔ شهرهاست.¹⁰

و نیز در ذهن روستازاده انقلابی، انقلاب مبارزه مردم دهات با شهر است. تضاد اصلی بین شمال و جنوب، غرب و شرق، کار و سرمایه و حتی فقیر و ثروتمند نیست. مبارزه اصلی با شهر است:

من تا آخرین قطرهٔ خون برای دفاع از حقوق انسان، آماده شده‌ام. فرداست که در زیر بار غبار گلوله فریادهای مرا خواهند شنید. فریاد از خراب‌کنندگان اجتماع! جسد مرا در میان کشتگان راه حق خواهند دید یا باز خواهند شنید که فریاد می‌کشم: انتقام! انتقام! جوان‌ها همت کنید! عهد عهد انتقام است، من انتقام خودم و ضعفا را از این [پست‌فطرت‌های شهری]{.underline} می‌کشم.¹¹

همانقدر که نیمای جوان معتقد است که تأسیسات شهر، شهری‌ها را فاسد و متقلب و مقلد بار آورده است، اعتقاد دارد که زندگی در روستا و کوهستان انسان‌ها را به نوعی خیالات و باطن والا می‌رساند:

این را هم نگفته نمی‌گذارم که تمام توجه من به صنف خیالات و بیان آن‌هاست، نه به ترکیب ظاهر. و این خیالات پیداشدنی نیست، مگر در زندگانی‌های مخصوص. مثلاً شکوه و عظمت و جمال قلل سردسیر یا بیابان‌های خشک هر کدام موجد یک خیالات و لرزه‌های باطنی هستند.¹²

و این تفکر که طبیعت و روستاهای ایران به خاطر خصوصیات جغرافیایی خود انسان‌هایی خاص و والاتر از شهرنشین‌ها پرورش می‌دهند، مخصوص نیما نبود. نگاه او به شمال ایران است و از قله‌ها و ساحل و جنگل سخن می‌گوید. اما مشابه این نگاه را می‌توان در روشنفکران جنوبی آن نسل نیز سراغ کرد:

… گویی حاشیهٔ کویر، یعنی تربت و سمنان و یزد و یاور و کرمان و طبس، تنها نقاطی بودند که نخستین فریاد مقاومت در برابر سلطهٔ بی‌امان دویست فرزند فتحعلیشاه بلند کردند، و این شاید معلول فضای باز و افق آزاد بی‌کران خود کویر بوده باشد. این بحث بیشتر مربوط به روستاها و دهاتی است که در اطراف این کویر بی‌امان، دایره‌وار چمپاتمه زده‌اند و از ریگ‌های کوفته آن سرمه بر چشم می‌کشند، و هنوز هم هیچکدام از آنها به شهرهای بزرگ اعتنایی ندارند…¹³

و نیز این روحیه و رویه دهقانی (شبانی) در ادبیات و شعر سابقه‌ای طولانی دارد. برای درک موقعیت فرهنگی و ادبی نیمای جوان اول به این سابقه تاریخی در بستر جهانی آن می‌پردازیم و آنگاه نحوهٔ شکل‌گیری این جهان‌بینی در نسل نیمای جوان و عوامل مهم و تاثیرگذار بر آن را نشان خواهیم داد.

روحیه و رویه شبانی در شعر

هر سری با عالم خاصی خوش است
هر کرا یک چیز خوب و دلکش است

من خوشم با زندگی کوهیان
چون که عادت دارم از طفلی بدان

به به از آنجا که ماوای من است
وز سراسر مردم شهر ایمن است

اندر آن نه شوکتی، نه زینتی
نه تقید، نه فریب و حیلتی

به به از آن آتش شب‌های تار
در کنار گوسفند و کوهسار

به به از آن شورش و آن همهمه
که بیفتد گاهگاهی در رمه

بانگ چوپانان، صدای های های
بانگ زنگ گوسفندان، بانگ نای¹⁴

آغاز ادبیات و شعر شبانی به تئوکریتس¹⁵ شاعر یونانی دوران هلنی بازمی‌گردد، اگرچه دربارهٔ این شاعر و زندگی او جز آثارش چیز زیادی در دست نیست. آثار او را به دو دستهٔ «بوکالیکز¹⁶» و «مایمز» (Bucolics, Mimes) تقسیم کرده‌اند. صحنه‌های اشعار «شبانی» (بوکالیکز) همه به روستا تعلق دارند. اشعار شبانی مملو از مناظر چوپان‌ها، برچیدن خرمن، کار در مزرعه و چهره‌های افسانه‌ای و اسطوره‌ای متعلق به دریا و روستاهای مشرف به دریاست.

در زنجیره‌ای از شعرهایی که همه نام «آیدل» (Idyll) بر خود دارند و هر یک با شماره‌ای از بقیه متمایز می‌شوند، تئوکریتس چهره‌های روستایی مانند دهقانان و چوپان‌ها را با خدایان روبروی هم قرار می‌دهد. مثلاً در آیدل ۱، چوپانی بنام دافنیس (Daphnis)، چوپانی اسطوره‌ای است که از فرمان آفرودیت (Aphrodite) خدای عشق، سرپیچی می‌کند و می‌میرد، اما تسلیم هوس آتشین آفرودیت نمی‌شود. در آیدل ll، فرزند خدای زیرزمینی و جهنمی پوسیدون (Posiedun)، پولی فمس (Polyphenus)، چوپانی است که دلباخته یک پری دریایی بنام گالاتیا (Galatea) می‌شود. آنان که با اودیسهٔ هومر آشنا هستند، براحتی تشخیص می‌دهند که شخصیت پولی‌فمس که در اودیسهٔ هومر، هیولایی با یک چشم بر پیشانی (Cyclops) و آدمخوار است، چگونه در شعر تئوکریتس به چوپانی نجیب و ساده‌دل تبدیل می‌شود که برای تسکین از سوز و گداز عشقش به گالاتیا، به شعر و ترانه پناه می‌برد.

برای خوانندهٔ ناآشنا با ادبیات کلاسیک یونان توضیح می‌دهم که در اودیسهٔ هومر، اودیسه و همراهانش با کشتی در حال بازگشت از جنگی خونین، به جزیره‌ای می‌رسند و در غاری گرفتار هیولایی یک چشم بنام پولی فمس می‌شوند. پولی فمس، هیولایی چوپان است که هر شب یکی از همراهان اودیسه را می‌خورد. عاقبت شبی اودیسه و همراهان میله‌ای داغ در چشم هیولا فرو می‌کنند و با نهان‌شدن در گله‌های او از غار می‌گریزند. یک قرن بعد و در ادبیات شبانی تئوکریتس، پولی فمس هنوز چوپان است، اما از خشونت و آدمخواری او اثری باقی نمانده است. او حالا چوپانی نجیب و عاشق است که در دل طبیعت زندگی می‌کند و گله‌هایش را هر روز در صلح و صفا به چرا می‌برد و به پری دریایی سنگدلی دل می‌بازد. سوز و گداز این عشق نافرجام او را به شعر و ترانه سوق می‌دهد. در این تحول چوپان، از هیولا به شاعر، از گله‌ای که برای فرار از مرگ مورد استفاده قرار می‌گیرد تا گله‌ای که با چرا در طبیعت الهام‌بخش شعر و ترانه و آرامش‌بخش آدمی است، نطفه ادبیات شبانی شکل می‌گیرد و بعدها بر شاعران روم باستان تأثیر مهمی دارد. شاعر معروف روم باستان، ویرجیل (Virgil)، که تاریخ تولد او را هفتاد سال قبل از میلاد مسیح ذکر کرده‌اند، با اشعاری به نام ایکلوگز (Eclogues) و یا اشعار باستانی شهرت یافته است. او را مهم‌ترین شاعر روم باستان دانسته‌اند. ویرجیل در واقع نمونه رومی تئوکرتیس است. اگرچه در اشعار شبانی او تحولات انقلابی روم و نیز تفسیر دراماتیکی از شعر یونان به چشم می‌خورد. به‌جای «آیدل» او این اشعار را «ایکلوگ» می‌خواند. در شعر او چوپان‌ها، در حال خواندن آوازهایی دسته‌جمعی در مزارع و چراگاه‌های گله‌های خویش هستند و در حال رنج‌بردن از تحولات انقلابی و یا پذیرفتن این تحولات به دنبال عشق‌های شاد و ناشاد خود می‌گردند.

عنصر مهم دیگری که با شعر ویرجیل وارد ادبیات شبانی می‌شود، تمنایی برای بازگشت به گذشته‌ای درخشان و زیباست. از این عنصر به‌عنوان «عصر طلایی¹⁷» و بازگشت به عصر طلایی یاد می‌کنند. در شعر نیمای جوان این عنصر فراوان به چشم می‌خورد:

ای دریغا روزگار کودکی
که نمی‌دیدم از این غم‌ها یکی

فکر ساده، درد کم، اندوه کم
شادمان با کودکان دم می‌زدم

ای خوشا آن روزگاران، ای خوشا!
یاد باد آن روزگار دلگشا!

گم‌شد آن ایام، بگذشت آن زمان
خود چه ماند در گذرگاه جهان؟¹⁸

اگر بخواهیم اینجا به مختصر عناصر اصلی و مهم ادبیات شبانی (Pastoral) را ذکر کنیم: چوپان، مناظر طبیعی، گله، حضور موجودی اسطوره‌ای، رویارویی چوپان با موجود اسطوره‌ای، آرزوی بازگشت به گذشته، بازگشت به عصر طلایی را از پایه‌های مهم این ادبیات دانسته‌اند.

بسیاری از منتقدان ادبی، ادبیات شبانی را به‌عنوان سبک یا ژانر¹⁹ مستقل نمی‌شناسند، بلکه آن را روش یا وسیله (Mode) و یا تکنیکی خاص می‌دانند که می‌تواند خود را در هر سبکی، کلاسیک یا رومانتیک و یا مدرن نشان دهد. تئوریسین نامدار ادبی، تری گیفورد (Terry Gifford) در کتاب معروفش بنام پاستورال (شبان) ادبیات شبانی را به سه شکل متفاوت تعریف می‌کند. شکل اول، فرم تاریخی آن است که ما از تئوکریتس با آن آشنا می‌شویم و چوپان‌ها عنصر مهم آن هستند.

عنصری که سال‌ها بعد منتقد ادبی دیگری آن را در یک جمله خلاصه می‌کند:

اگر چوپان نداریم، ادبیات شبانی هم نداریم²⁰

در این شکل ادبیات شبانی، چوپان‌ها با نی‌لبک‌های سحرآمیزشان، خدایان، پریان و موجودات افسانه‌ای و اسطوره‌ای دیگر، با طبیعت، گله‌های در حال چرا و موسیقی روح‌نواز این طبیعت دست نخورده در هم می‌آمیزند.

نوع دوم ادبیات شبانی که در آثار رومانتیک‌ها و یا نویسندگان و شاعران مدرن می‌توان نشان داد، ادبیاتی است که دهاتیان و روستاها را در مقابله با شهر و شهرنشینی توصیف می‌کند و زندگی روستایی و شبانی را ایدئالیزه می‌کند. بازگشت به عصر طلایی، به گذشته‌ای تابناک و پر از آرامش خاطر و مقابله سیاسی با شهر از عناصر مهم این نوع دوم ادبی هستند. نوع سومی نیز از ادبیات شبانی هست که نگاهی انتقادی به روستا و روستائیان دارد و اینجا مورد اشاره و استفادهٔ ما نیست، اما حال که به زمینه و چهارچوب نقد اشاره کردیم، برای نگاه دقیق‌تر و عمیق‌تری به شعر افسانه و نیمای جوان در عناصر ادبیات شبانی و شعر افسانه درنگ می‌کنیم.

ریشهٔ روانی ادبیات شبانی، تمنایی دوگانه برای بیگناهی و خوشبختی است، که به دست آوردنش نه از طریق تحول و تغییر در محیط زندگی بلکه تنها با پناه بردن به محلی دیگر (ده، روستا، جنگل، قلهٔ کوه…) میسر می‌شود.

یکی از نقطه‌های اوج بیگناهی و آرامش در منظومهٔ افسانه، زمانی است که راوی در قالب کودکی روستایی بر فراز قلهٔ کوه تنهاست:

یاد دارم شبی ماهتابی
بر سر کوی «نوبن» نشسته

دیده از سوز دل خواب رفته
دل ز غوغای دو دیده رسته

باد سردی دمید از بر کوه
گفت با من که‌ای طفل محزون

از چه از خانهٔ خود جدایی
چیست گمگشتهٔ تو در این جای

طفل! گل کرده با دلربایی
کرگویجی در این درهٔ تنگ!

چنگ در زلف من زد چو شانه
نرم و آهسته و دوستانه

با من ساده بی‌نوا داشت
بازی و شوخی بچگانه

ای فسانهٔ تو آن باد سردی!

شبی مهتابی‌ست و بر سر کوه «نوبن» کودکی تنها در آرامش کامل بخواب رفته است. باد سردی که در گوش او زمزمه می‌کند و یا با موهای او به بازی مشغول است، همان افسانه است. اما این بازی افسانه با او عشقبازی نیست، عشقی افلاطونی بین راوی و افسانه حاکم است. راوی کودکی بیش نیست. بازی با زلف کودک، «دوستانه» است. کار افسانه اغواگرانه است، اما در کل صحنه ما جز بیگناهی و لذت کامل کودکی که غرق در طبیعت شده نمی‌بینیم. عشق پاستورال (شبانی) همیشه اینگونه بیان می‌شود و در واقع «آرزوی پاستورال چیزی جز یک خوش‌خیالی، یک رویای به دست آوردن خوشبختی بدون زحمت و تلاش نیست.²¹» دولت شبانی، دولتی است که بی‌خون دل به کنار می‌آید. شاعر چوپان به دنبال کامجویی و خوشبختی مطلق است، اما این کامجویی مطلق بودنش را از نداشتن هرگونه مسئولیت — سلب مسئولیت کامل — کسب می‌کند.

بیخود نیست که معاشقهٔ پاستورال معمولاً به در آغوش کشیدن و بوسیدن محدود می‌شود تا از زحمات و مزاحمتهای پی‌آمدهای بعداز معاشقهٔ، مانند پدر و مادرشدن و یا حتی زحمت پیشگیری ازآن، و یا قبول مسئولیت خانواده محفوظ مانده باشد.²²

نهایت خوشبختی شبانی قبول‌کردن مطلق قانون غریزه است بدون احساس گناه و یا کمترین اعتنایی به پی‌آمدهای آن. وظیفهٔ اصلی تخیل شبانی چیره‌شدن بر تضاد بین «اصل لذت» و احساس گناه است تا کامیابی و بی‌گناهی همزمان را میسر سازد. ازهمین رو عشق شبانی گاه روحیه‌ای روحانی و یا عرفانی پیدا می‌کند:

در پس ابرهایم نهان دار
تا صدای مرا جز فرشته

نشنود ایچ در آسمان‌ها
کس نخواند ز من این نوشته

جز به دل عاشق بی‌قراری

بی‌قراری و عشق و سوز و گداز شاعر ناگهان پدیده‌ای آسمانی می‌شود، ولی «وفاداری‌اش به اصل لذت نمی‌گذارد عشق پاستورال به دام عشق رمانتیک بیفتد. شاعر اگر عاشق زنی بشود او را به خاطر زنانگی‌اش دوست دارد. جوانی و تازگی جای زیبایی و شکوه رمانتیک را می‌گیرند.²³» او انسان‌زدایی از معشوقه و طبیعت را جانشین یار کردن یا معشوق را به موجودی غیرواقعی چون الهه شعر تبدیل کردن همه را به معشوق خاکی و واقعی ترجیح می‌دهد. نیما می‌نویسد: «خیلی زشت است که فقط آدم عاشق زنی باشد و تمام شعرهایش راجع به آن زن. این نوشتن ننگ ادبیات و ننگ شعر در پیش من اسم دارد.²⁴»

در واقع دنیای پاستورال از فرافکنی تصورات آرمانگرای غریزه‌ای عشرت‌طلب ساخته می‌شود. چوپان ما بطور همزمان هم خواهان کامیابی غریزی و لذت کامل است و هم دوری از وجودی زمینی و خاکی تا مبادا شهر آرمانی‌اش را با مشکلات روزانه واقعی روبرو کند. از همین رو عشق شبانی هم سوزان و هم افلاطونی است. این وسواس دربارهٔ عشق، عشقی که باعث شیون عاشق می‌شود و آتش آشفته از دل او برمی‌آورد با اعتقاد همزمان به اینکه وصل و خوشی و شادمانی خیالات و اوهام هستند، آمیخته است.

منتقد مهم ادبیات شبانی (پاستورال)، ریناتو پوگیولی (Renato Poggioli)، به ما گوشزد می‌کند که:

این وسواس پاستورال، میانه‌روی را غیرممکن می‌سازد. پاستورال سرد یا ولرم وجود ندارد! چرا که شعلهٔ چنین عشق سوزانی، بدون هیزم، نمی‌تواند مدت زیادی ادامه پیدا کند و به پرتو ضعیفی در زیر خاکستر تبدیل می‌شود. پس به طبیعت او نزدیک‌تر است اگر عشق را به شکل غم‌انگیزی توصیف کند تا شاد و دلپذیر.²⁵

ای فسانه! رها کن در اشکم
کاتشی شعله زد جان من سوخت

گریه را اختیاری نمانده است
من چه سازم؟ جز اینم نیاموخت

هرزه‌گردی دل، نغمهٔ روح

در افسانه، کلمهٔ غم بیش از ۲۷ بار تکرار می‌شود. غم، افسردگی، دلتنگی، گریه و اشک از همراهان دائمی کلمهٔ عشق و افسانه (شعر) هستند. با عشق وصال و شادی و خوشبختی به دست نمی‌آید، بلکه با انزوا در دامان طبیعت به غم، افسردگی و دلتنگی دست می‌یابید و این غم خود به شما آرامش می‌بخشد. داریوش آشوری دربارهٔ افسانه می‌نویسد:

افسانه — که چنان که از نامش پیداست — سرانجام جز خیال و فریبی نیست، و تشنگی‌اش که هیچ‌گاه سیراب نمی‌شود. حکایت جنب و جوش دردناک انسان در طلب کامی است که هرگز به راستی برآورده نمی‌شود.²⁶

و این مشاهدهٔ آشوری از روحیهٔ شعر شبانی نیما (که دربارهٔ شعر شبانی بطور عموم صادق است) درست است. وسواسی دوگانه در بیگناهی و کامجویی باعث می‌شود تشنگی چوپان ما به درد و غصه ختم شود. او عیاشی ناکام مانده و عشرت‌طلبی سرخورده است: سرنوشت او نیز جز افسردگی و جز در آرزوی «بازگشت به عصر طلایی» بودن نیست:

بیغوش‌ها چه حکایتی دارند که این روزها در فضا جولان می‌دهند و من هر وقت صدای خراشندهٔ آن‌ها را می‌شنوم از کار می‌افتم؟ این قبیل چیزهای کوچک حتی همیشه حواس مرا به گذشته و زندگانی خوش بچگی و کوهستان انتقال می‌دهد و در قلب من همهمهٔ کوچکی برپا می‌کنند.²⁷

بر سر ساحل خلوتی ما
می‌دویدیم و خوشحال بودیم

با نفس‌های صبحی طربناک
نغمه‌های طرب می‌سرودیم

نه غم روزگار جدایی

در مفوم «بازگشت به عصر طلایی» به‌عنوان یکی از عناصر کلیدی ادبیات چوپانی باید بیشتر تأمل کنیم. ریشهٔ پیدایش این مفهوم در ادبیات چوپانی به اسطوره‌های یونان بازمی‌گردد و منظور اولین عصر از اعصار پنج‌گانه انسان است. اعصار بعدی نقره، برنز، قهرمانان و آهن هستند. عصر آهن دوران سقوط است. به عبارت دیگر هرچه که در این دوران‌ها تاریخ جلو می‌آید، انسان‌ها موقعیت دشوارتر و بدتری می‌یابند. اولین عصر، قدیمی‌ترین دوران، عصر طلایی آرامش و هماهنگی، صلح و خوشبختی و زندگی انسان‌ها در دامان طبیعت است.

در این عصر صلح و آرامش و هماهنگی کامل حاکم است. چون انسان‌ها برای بدست آوردن مایحتاج زندگی نیاز به کار کردن ندارند و زمین نیازهای آنها را برآورده می‌کند. در این عصر انسان‌ها تا دوران پیری در سلامت کامل زندگی می‌کنند و با صلح و آرامش می‌میرند و روح آنها پس از مرگ پاسدار عصر آنها می‌شود و به زندگی ادامه می‌دهد. نمونه‌های مشابه این معانی را ما در فرهنگ‌ها و ادیان دیگر نیز داریم. در سنت هندو، تاریخ انسان‌ها بین عصر طلایی و عصر سیاه در نوسان است. در مذاهب ابراهیمی، یهودیت، مسیحیت و اسلام همه از دورانی یاد می‌شود که انسان ساکن بهشت است و با ارتکاب «اولین گناه» ازاین بهشت تبعید می‌شود. بهشت همهٔ فرهنگ‌ها و ادیان قدیم شبیه به توصیف عصر طلایی یونان است. انسان با رانده شدن از بهشت از دوران طلایی پا بیرون می‌گذارد:

من ملک بودم و فردوس برین جایم بود
آدم آورد در این دیر خراب آبادم

اما اولین شاعر ادبیات شبانی که عصر طلایی را در شعرش به تصویر می‌کشد، ویرجیل (Virgil) است. عصر طلایی او در محلی بنام آرکادیا (Arcadia) واقع است. بسیاری از شاعران ادبیات شبانی بعد از ویرجیل به آرکادیا اشاره می‌کنند و سرسبزی، آرامش و زیبایی آن را می‌ستایند. آرکادیا منطقه فقیر و روستانشین یونان است که تا به امروز چوپانان و گله‌هایشان در آن زندگی می‌کنند. برای ویرجیل طرح عصر طلایی و بازگشت به آن جنبه‌ای سیاسی نیز دارد، چرا که دوران حاضر خود را زیر سؤال می‌کشد. «پوگیولی» (Poggioli) نیز به تأثیر مهم ویرجیل بر ادبیات مسیحی تکیه خاصی دارد. چرا که در ادبیات مسیحی نیز بخشیده‌شدن گناه نخستین یکی از مضامین اصلی است. ویرجیل نظم تازه‌ای را می‌طلبد: بازسازی عصر طلایی. این بازسازی و رجعت به عصر طلایی با معجزه‌ای همراه است. آستریا (Astraea) الهه عدالت به این دیر خراب آباد بازمی‌گردد و وسیله این بازگشت دوباره کودکی است که از سوی خدایان فرستاده شده، وقراراست درآینده نزدیک به دنیا بیاید اگرچه هنوز تولد نیافته است!

این اشعار را که دو نسل قبل از آمدن مسیح سروده شده، بسیاری از مسیحیان معجزهٔ «تولد مسیح» (Nativity) می‌دانند.²⁸ بقول رنان (Renan) در حالی که دورهٔ باستان خوشبختی انسان را تنها متعلق به زمان بهشتی اول خلقت می‌دانست، ویرجیل این رؤیا را به جایی در آینده، به زمانی که هنوز فرا نرسیده پرتاب می‌کند. با این همه به نظر بسیاری از منتقدان، ادبیات مسیحی قادر نشد که ادبیات شبانی را مسیحی کند و یا مسیحیت را با عناصر ادبیات شبانی بطور موفقی بیان کند. اگرچه عناصر «گذشته طلایی» و «تولد نوزاد» در اشعار شبانی فراوان یافت می‌شوند، اما لزوماً روحیه‌ای مذهبی یا سیاسی را با خود به خواننده القا نمی‌کنند.

به‌جای مثال از شاعران روماتیک یا مدرن غرب به خود افسانه بازمی‌گردیم:

هر کجا فتنه بود و شب و کین
مردمی، مردمی کرده نابود

بر سر کوه‌های «کپاچین»
نقطه‌ای سوخت در پیکر دود

طفل بی‌تابی آمد به دنیا
تا به‌هم یار و دمساز باشیم

نکته‌ها آمد از قصه کوتاه
اندر آن گوشه چوپان زنی، زود

ناف از شیرخواری برید، آه!
چه زمانی، چه دلکش زمانی!

این روحیه و رویهٔ چوپانی، تقلیدی از زندگی چوپان‌های گله و نه «چوپان‌های روح» است، اگرچه مانند ایدئال‌های مذهبی در تنهایی با خویش به رستگاری می‌رسد. اما قبول دعوت به زندگی چوپانی، به تنهایی و انزوا در دامن طبیعت از قبول دعوت مسیح به قربانی‌کردن خویش آسان‌تر به نظر می‌رسد. در چهارچوب اسلام انقلابی نیز، چوپان ادبیات شبانی بیشتر شاهد است تا شهید. یعنی اگر این سخنان شریعتی را به عنوان نمونه روشن و بارز تفکر اسلام انقلابی بدانیم: «هر انقلابی دو چهره دارد، چهرهٔ اول خون و چهرهٔ دوم پیام. اگر یک خون پیام نداشته باشد، در تاریخ گنگ می‌ماند. اگر یک خون پیام خویش را به همه نسل‌ها نگذارد، جلاد، شهید را در حصار یک عصر، یک زمان محبوس کرده است. اگر زینب، پیام کربلا را به تاریخ باز نگوید، کربلا در تاریخ محبوس می‌ماند…²⁹»

چوپان نیما شهید نیست، بلکه شاهد است. قرار نیست خود را به شهادت برساند، اما پیامی را که بر شانه حمل می‌کند، بطور ساده این است که ما راحت‌تر می‌توانیم به حقیقت و صلح درونی، به بیگناهی و خوشبختی توامان دست یابیم اگر به زندگی شهری و اجتماعی و روابط پیچیدهٔ حاکم بر آن پشت کنیم. انزوای شخصی را انتخاب و با طبیعت و افکار شخصی و الهامات درونی خود رابطه برقرار کنیم.

ایده‌ئال روحیه شبانی پایهٔ استوار شهادت ایمانی را ندارد و سست بنیادی خود را مدیون مصالحی چون خواب و خیال و آرزوست. مصالحی که ممکن است به کار انقلاب نیایند، اما کاملاً برای شعر ساخته شده‌اند. خواب و خیالی («به فریب و خیالی منم خوش!») که برای بقای خود باید به زندگی شهری و اجتماعی پشت کند.

نیمای جوان می‌نویسد:

من ییلاق تو را که نزدیک به شهر است دوست ندارم. کسی نمی‌تواند در آنجا به ارادهٔ طبیعی حرکت کند. اوضاع طبیعت در آنجا با مصنوعات انسان آمیخته شده است. درختی نیست که بی‌حرکت دست انسان کاشته شده باشد. غیر از آن یک رودخانهٔ کوچک که زمزمه‌ای دارد، آبی نیست که ارادهٔ انسان راهنمای آن نشده باشد. زیر هر درختی روی هر سنگی در آنجا دیده‌ام یکی از این شهری‌ها نشسته است. مزاحم انسان و مستعد نزاع، مستعد استهزاء و اذیت.³⁰

در مقایسه‌ای که نیمای جوان می‌کند و طریقی که شهر و روستا را در برابر هم قرار می‌دهد، باید بیشتر دقت کنیم. شهر بخاطر اینکه «مصنوع» انسان است،‌ مانع حرکت «ارادهٔ طبیعی» افراد است. درخت و رودخانه‌ای که به ارادهٔ انسان شکل گرفته باشند، دیگر ارزش واقعی درخت و رودخانه را ندارند. تقلبی هستند. طبیعت واقعی طبیعت دست‌نخورده است. این دیدگاه نیما از شهر و روستا که عنصر مهمی از روحیهٔ ادبیات شبانی است، ریشه در «طلایی‌بودن گذشته» دارد. چرا که برای نیمای جوان، گذشته، چه دوران کودکی باشد، چه دوران زندگی در روستا، همه دورانی بکر و دست نخورده، دورانی بهتر و درخشان‌تر از امروز است. نیمای جوان می‌نویسد:

این است ثمرهٔ این تمدن که اینقدر پیرایه‌پرست شده و حقیقت‌ها را پایمال کرده است. سابق بر این، که تاریخ آن زمان را دورهٔ جهالت می‌نامد، هیچ کس به خودش زحمت زبان‌آموختن نمی‌داده است. برای اینکه همه ساده و طبیعی صحبت می‌کردند. مشی صحیحی داشتند. خوب روزگاری بود. ولی حالا این‌طور شده است.³¹

از این رو دلبستگی به دوران گذشته و روحیهٔ دهقانی او هر دو شهر را به‌عنوان مشکل اصلی امروز هدف قرار می‌دهند. شهر امروز بر فراز جسد روستای دیروز ساخته شده است. روستا گذشته شهر محسوب می‌شود. انسان با مغلوب کردن طبیعت، با دستکاری و دخالت در آن، با قطع درختان و احداث خیابان و خانه به شهر می‌رسد. روستا، گذشته طلایی شهر است. این‌گونه است که در نگاه «بچهٔ کوه و طبیعت» رویت و روایت خاصی از شهر و زندگی شهری در برابر روستا و زندگی دهقانی وجود دارد. او در نگاه به شهر با ما از روابط اجتماعی و اقتصادی و فساد حاکم بر شهر سخن می‌گوید. شهریان همه متقلب و دروغگو هستند. شهریان در حال بهره‌برداری از یکدیگر و تلاش برای بالارفتن از نردبان تلقی هستند. استثمار کارگران، نابرابری‌های اقتصادی شهر، اسراف و زیاده‌روی طبقهٔ حاکم، دنیای پر زرق و برق، مصرفی، تجملاتی و زیاده‌خواه بورژوازی همه اغلب بخشی از تصویری است که دیدگاه ادبی دهقانی به ما می‌دهد. اما در نگاه به دهکده، کوهستان و اهالی روستا ناگهان همهٔ روابط اقتصادی، اجتماعی و طبقاتی ناپدید می‌شوند. آنجا فقط طبیعتی بکر و دست نخورده است و چوپان‌هایی که با گله‌هایشان به زندگی زیبا، صادقانه و هماهنگ با طبیعت مشغول هستند. برای شاد و بیگناه نشان‌دادن زندگی دهقانی، روابط اقتصادی روستا و نظام طبقاتی آن به هر شکل، ارباب-رعیتی، فئودالی، خان و بندگانش، همه در طبیعت زیبا و باصفای روستا حل می‌شوند. چوپان خندان و پرانرژی، فقط منتظر فرارسیدن بهار است که به کار دل‌انگیز به چرا بردن گله بپردازد:

تودهٔ برف از همه شکافید
قلهٔ کوه شد یکسر ابلق

مرد چوپان درآمد ز دخمه
خنده زد شادمان و موفق

که دگر وقت سبزه‌چرانی است.

کلید اصلی نشان‌دادن «بی‌گناه‌بودن» دهات و «بچه‌های کوهی» در همین‌گونه مقایسه شهر و روستا نهفته است. یکی روابطی «مصنوعی» و جهانی دارد و دیگری «طبیعی» ومحلی. برای نشان‌دادن زیبایی روستا، کار، کار اجباری، کودکانی که به جای تحصیل و بارورشدن استعدادهایشان مجبورند گله را به چرا ببرند و یا در مزرعه کار کنند، بهره‌کشی و استثمار انسان از انسان و چگونگی سازماندهی این نیروی کارو روابط مالکیت‌های حاکم بر آن همه از تصویر زیبا و دلنشین و بیگناه «روستا» غایبند. اما عناصر دیگری نیز هستند که این مقایسه را در چشم ما مشروعیت می‌بخشند. واقعیت این است که ابزار تولید کشاورزی، زمین، درختان، محصول کشاورزی، باغ‌ها، چشمه‌های آب، قنات‌ها و آب‌های زیرزمینی، حیوانات مزرعه، همه به چشم یک ناظر خارجی جذاب هستند.

انسان کم از کبک و بز کوهی نیست. کبک و بز کوهی هم سبزه و آب روان و هوای صاف کوه‌ها را دوست دارند. شک نیست که خاطره‌هایی که از حیات جمعیت در این منظره‌های قشنگ باقی می‌ماند، بر فریبندگی این مناظر در نظر انسان می‌افزاید… حسی که همیشه باقی می‌ماند، همین شیفتگی به آب و هوا و سبزه و گل است…³²

طبیعتی که ساخته دست انسان نیست هدیهٔ الهی است، با «مصنوعات انسان آمیخته» نشده است. این عناصر حتی به چشم کسانی که با این ابزار به بیگاری گرفته می‌شوند، بخصوص در فصل‌های خوب و مساعد جذاب جلوه می‌کنند. پس اینها می‌توانند بطور مؤثری با ابزار تولید زندگی سرمایه‌داری شهری مقایسه شوند: تأسیسات سربه‌فلک‌کشیدهٔ بازارهای مالی، بانک‌ها، ادارات، کارخانه‌های کثیف و پردود، کوره‌های آجرپزی، مکعب‌های سیمان و آهن و شیشه همه در این مقایسه کم می‌آورند. بنابراین برای ادبیات دهقانی و شبانی یک جدایی ایدئولوژیک بین نگاه به ابزار تولید و روابط اقتصادی در شهر و روستا وجود دارد. این ادبیات همان‌قدر که در توضیح و تعریف این عناصر در بستر شهر اصرار می‌ورزد، از تشریح آنها در بستر روستا خودداری می‌کند. این مقایسهٔ ایدئولوژیک شهر و ده البته از نیما آغاز نمی‌شود. اما یکی از نکات کلیدی درک روحیهٔ نیمای جوان و تکامل رویه و روحیه شبانی در فرهنگ ماست. نیمای جوان می‌سراید:

زندگی در شهر فرساید مرا
صحبت شهری بیازارد مرا

خوب دیدم شهر و کار اهل شهر
گفته‌ها و روزگار اهل شهر

صحبت شهری پر از عیب و ضر است
پر ز تقلید و پر از کید و شر است

شهر باشد منبع بس مفسده
بس بدی، بس فتنه‌ها، بس بیهده

تا که این وضع است در پایندگی
نیست هرگز شهر جای زندگی

زین تمدن خلق در هم اوفتاد
آفرین بر وحشت اعصار باد!

جان فدای مردم جنگل‌نشین
آفرین بر ساده‌لوحان! آفرین³³

نیمای جوان در مقایسه شهر با روستا، شهر را فاسد و شرور و مردم جنگل‌نشین را در سادگی (و ساده‌لوحی) قابل تحسین می‌یابد.

مقایسهٔ سخنورانه (rhetorical) زندگی شهر و روستا در واقع بسیار قدیمی است. کوین تیلیان (Quintilian)³⁴ این مقایسه را تبدیل به تز اولیهٔ خود می‌کند و مقابله بین طمع‌کاری و بی‌گناهی در این دو مکان شهر و روستا جای خود را در ادبیات یونانی و لاتین بعد از او می‌یابند، ولی این مقایسه بخصوص در رابطه با «رم» بود که تبلور ادبی یافت. یعنی زمانی که شهر رم می‌توانست بصورت یک ارگانیزم مستقل دیده شود. در طنز بی‌رحمانه جوونال (Juvenal) ما صدایی می‌یابیم که مستمر و بی‌پرده فهرستی از فساد را برملا می‌سازد.

مگر من چه می‌توانم در رم انجام دهم. من که هرگز یاد نگرفته‌ام چگونه دروغ بگویم.

زندگی پر از غوغا، تظاهر، رشوه‌گیری و رشوه‌خواری، فریب سازمان‌یافته، شلوغی و ترافیک، خیابان‌های پردزد ناامن، خانه‌هایی فرسوده و دائم در خطر آتش، همه شهری است که دارد در جهت خلاف روستا رشد می‌کند. طبیعی است که بعضی از اهالی شهر نیز خواهان فرار از شهر و پناهندگی به روستا باشند. فرار از چنین جهنمی به روستا یا سواحلی خلوت و باصفا، رفتن به آغوش طبیعت برای خلوت کردن با خویش و بازیافتن خویش از سوی هنرمند یا روشنفکر شهری اما لزوماً به چنین مقایسه‌ای منجر نمی‌شود. از هنری دیوید تورو (Henry David Thoreau) و کتاب والدن (Walden) او تا استادش امرسون (Emerson) و از امیل زولا تا الکساندر پوشکین همه شهری‌های عاشق طبیعت و خواستار «یگانگی با طبیعت» هستند. اما همهٔ این روشنفکران و هنرمندان در نهایت مرکز ثقل و زندگی اصلی خود را در شهر نگه می‌دارند وآن زحمتکش روستایی که برای امرار معاش مجبور به کار کردن روی زمین است معمولاً این جهان‌بینی «پناهنده به طبیعت» را ندارد. این نگاه روشنفکرانهٔ یک صاحبخانه یا «خوش‌نشین» است. ساکن خوشبخت و خوش‌اقبالی که می‌تواند با فراغ بال در طبیعت گردش کند و بعد به زندگی خود در شهر بازگردد. ولی روشنفکر و هنرمند شبانی ایرانی در رویارویی خود با شهر به جوونال بی‌شباهت نیست. خصومت او با شهر و سخن گفتنش از فساد شهریان، بخصوص تهران، چون سخن جوونال در انتقاد از رم است.

بهترین معادل طنز جوونال در روشنفکران و شاعران ایرانی اشعار سعیدی سیرجانی است وقتی از روستا به تهران، شهر بزرگ، می‌آید. در جایی مادرش از او چنین خداحافظی می‌کند:

مادرم گفت عزیزم، پسرم
زود باید ز سفر برگردی

ملک ری مرکزتر دامن‌هاست
هان نه با دامن تر برگردی

و یا در شعر دیگری ما را چنین با شهر تهران آشنا می‌کند:

آنجا به زیر سایه البرز خفته است
شهری بلای جان جوانان پاکباز

سر تا به پاش نقش فریبست و رنگ ننگ
قومی در او به دام هوس در کمند آز

و در ادامهٔ همین شعر است که ما بهترین ترجمهٔ فارسی شعر جوونال را می‌توانیم پیدا کینم. آنجا که جوونال می‌سراید: مگر من چه می‌توانم در رم انجام دهم؟ من که هرگز یاد نگرفته‌ام چگونه دروغ بگویم. و سعیدی با دلی شکسته می‌سراید:

اینجا متاع زرق و ریا می‌خرند و بس
ما را که نیست غیر صفا ورشکسته‌ایم

بیهوده آمدیم بدینجا و باز هم
از سادگی هنوز به سودا نشسته‌ایم

باید توجه داشت که اغلب نویسندگان یونان باستان وقتی به رویارویی و تضاد بین شهر و روستا می‌پردازند، لزوماً نتیجه‌گیری نهایی خود را به نفع روستا بیان نمی‌کنند! بیشتر شاعران قدیم یونان شهر — ایالت (پولیس) و جامعهٔ شهری را گرامی می‌داشتند.

سقراط برای همهٔ فلاسفه یونان سخن می‌گوید وقتی در «مزورس» می‌گوید که او نه در میان جنگل و درختان بلکه در بین دیوارهای شهر و نزد دیگر انسان‌ها به دنبال دانش می‌گردد³⁵

و نیز شاعران قدیم و کلاسیک ما نیز لزوماً در مقایسهٔ شهر با روستا، جانب روستا را نمی‌گرفتند. حافظ حیطهٔ بسط شعر خود و حکومت شعری خود را در شهرها می‌داند وقتی می‌سراید:

عراق و شام گرفتی به شعر خوش حافظ
بیا که نوبت بغداد و وقت تبریز است

و مولوی با جدیت از ده و اهالی ده پرهیز می‌کرده و می‌سراید:

ده مرو، ده مرد را احمق کند
عقل را کم‌نور و بی‌رونق کند³⁶

این مخالفت با شهر و اصالت دادن به روستا در نیمای جوان و نسل او اما مخصوص به نسلی است که در دورهٔ خاصی از تحولات فرهنگی، سیاسی و اقتصادی ایران با رویارویی تجدد و جامعهٔ سنتی ایران روبروست. عباس میلانی در مقالهٔ هدایت و جهان‌بینی تراژیک می‌نویسد:

به‌علاوه اگر بپذیریم که شهر و شهرنشینی همزاد تجددند، آن‌گاه می‌بینیم که در آثار هدایت شهر چیزی جز فلاکت و ادبار و تنهایی به ارمغان نیاورده.³⁷

هم نیمای جوان و هم هدایت از چهره‌های تجددطلب ادبیات ما و نیز از دشمنان شهر و جامعهٔ شهری هستند. برای درک نیمای جوان باید در این خصومت بیشتر درنگ کرد. در دوره‌ای که افسانه سروده می‌شود، آثار ادبی دیگر نویسندگان ما نیز از چنین روحیهٔ ضدشهری برخوردار است. داستان زیبا از محمد حجازی (۱۳۰۰)، تهران مخوف از مشفق کاظمی (۱۳۰۲) و داستان‌های محمد مسعود و عباس خلیلی همه نمونه‌های خوبی از این روحیه به شمار می‌روند. خصومت نیمای جوان و نسل معاصرش با تهران است. تهران مخوف، شهر سیاه و فاسد و بی‌بندوباری که در برابر آنها ایستاده، جغرافیای این دشمنی را شکل می‌دهد. به این منظره و ساختار، این «منبع بدبختی» باید دقیق‌تر نگاه کرد تا نیمای جوان را بهتر فهمید.

پانوشت