آخرین گفتگوی پازولینی ⬥ دیروز، امروز، فردا ◇ وازریک درساهاکیان ⬥ بارو

پی‌یر پائولو پازولینی روز سی‌ام اکتبر ۱۹۷۵، یعنی سه روز پیش از کشته شدنش، به‌مناسبت نمایش آخرین فیلمش سالو (یا: ۱۲۰ روزِ سودوم) برای منتقدان سوئدی، به استکهلم رفته بود. میزگردی تشکیل شده بود و گفتگوها ضبط می‌شد تا بعد، از رادیو پخش شود، اما خبر کشته شدن فیلمساز باعث شد پخش گفتگو لغو شود، برعکسِ امروز که بی‌درنگ پخش می‌شد. نتیجه این شد که نوار گفتگو گم و گور شد، اما به‌نقل از اریک لوره¹ و روبر ماجوری² در روزنامهٔ فرانسوی «لیبراسیون»، مترجم سوئدی پازولینی، کارل هنریک سونستد³ که در بایگانی کردن اسنادِ کارش شهرت بسزایی دارد، تازگی‌ها کشف کرده است که کپی نوار را در خانهٔ خود حفظ کرده است. به این ترتیب، مجلهٔ ایتالیایی «لِسپرِسو»⁴ متن ایتالیاییِ گفتگو را در دسامبر ۲۰۱۱ به چاپ رساند و ترجمهٔ انگلیسی آن در ژانویهٔ ۲۰۱۲ در سایتی به نام «جبههٔ آزادیبخش سلولویید»⁵ به چاپ رسید.

گفتگو در واقع بعد از یکی دو سؤال جنبی، از «خانم‌ها و آقایان» شروع می‌شود.

آیا با سینمای سوئد آشنایی دارید؟
مثل سایر روشنفکران ایتالیایی با آثار برگمان آشنایی دارم. کس دیگری را نمی‌شناسم. نام چند تن از فیلمسازان سوئدی را هم شنیده‌ام ولی فیلم‌هاشان را ندیده‌ام.
هیچ‌وقت؟
نه. رم شهر افتضاحی است. معدودی سینمای مستقل داریم اما فرصتی برای تماشای فیلم‌هاشان پیش نمی‌آید.
سینماهای مستقل در رم ندارید؟
چرا، یکی دو تا. مثل پاریس نیست.
خانم‌ها و آقایان، آقای پازولینی برای نمایش آخرین فیلمش اینجا حضور پیدا کرده است. این فیلم همین اواخر به پایان رسیده و دربارهٔ سودوم است…
فکر می‌کنم اولین بار است که فیلمی ساخته‌ام که ایدهٔ اصلی‌اش از من نیست. این فیلم به سرجو چیتی⁶ پیشنهاد شده بود و من مطابق معمول در نوشتن فیلمنامه به او کمک می‌کردم. ضمن کار روی فیلمنامه، دیدم چیتی حوصله‌اش سر رفته و دیگر علاقه‌ای به ادامهٔ کار ندارد، اما من هرچه بیشتر پیش می‌رفتیم، علاقه‌ام به آن افزوده می‌شد، بخصوص که دلم می‌خواست زمان داستان را در سال ۱۹۴۵ و در آخرین روزهای جمهوری «سالو» قرار دهم. چیتی شروع کرده بود به فکر کردن دربارهٔ یک فیلمنامهٔ دیگر و آخرش هم ول کرد و رفت. من که عاشق این پروژه شده بودم، ادامه دادم و فیلم را ساختم. از آنجا که داستان از مارکی دو ساد اقتباس شده، فیلم هم حول و حوش نمایش سکس بنا شده. اما این جنبه در مقایسه با سه فیلم آخرم که من آنها را «تریلوژی زندگی» نامیده‌ام — یعنی دکامرون، افسانه‌های کانتربری و هزار و یک شب — فرق دارد. در این فیلم، سکس چیزی جز نمادی برای «کالایی‌سازیِ جسم» از سوی قدرت حاکم نیست. به نظر من، مصرف‌گرایی، جسمِ آدمی را تباه می‌کند و بر حریم آن دست می‌اندازد، همانطور که نازیسم می‌کرد. فیلم من این همانندیِ شیطانیِ نازیسم و مصرف‌گرایی را نمایش می‌دهد. البته من نمی‌دانم تماشاگران متوجه این موضوع خواهند شد یا نه، چون فیلم پرداختی کم و بیش معماگونه دارد، تقریباً مثل نمایش‌های مذهبی که کلام مقدس، معنیِ لاتینیِ «ملعون» را حفظ کرده است.
چرا سال ۱۹۴۵ را برای فیلمتان به کار بردید؟
می‌خواستم پایان یک دنیا و روزهای پرشکوه گذشته را نمایش بدهم. نوعی گزینهٔ شاعرانه بود — می‌توانستم آن را در سال ۱۹۳۸ یا ۳۹ و یا ۳۷ قرار بدهم، اما فکر کردم سال ۴۵ شاعرانه‌تر است.
چرا این دوره به نظرتان شاعرانه است؟
چون انحطاط و برزخ ذاتاً شاعرانه‌اند. اگر آن را در دورهٔ شکوفایی نازیسم قرار داده بودم، فیلم غیرقابل‌تحملی از آب درمی‌آمد. عِلم به اینکه این اتفاق در آخرین روزهای فاشیسم رخ داد و به‌زودی به پایان خواهد رسید، به‌نوعی موجبات تسکین تماشاگر را فراهم می‌کند. اساساً این فیلم دربارهٔ «آنارشی واقعی» است، به‌معنی «آنارشی قدرت حاکم».
شما شاعر و فیلمساز هستید. آیا این دو نقش، رابطه‌ای با هم دارند؟
به نظر خودم، یگانگی عمیق و استواری بین این دو وجود دارد. مثل این می‌ماند که من نویسنده‌ای دوزبانه باشم.
عنوان این فیلم تازه چیست؟
عنوانش سالو است، نام شهری که بر کرانهٔ دریاچهٔ گاردا قرار دارد و پایتخت جمهوری فاشیستی بود. عنوانی است چندوجهی. گونه‌ای ابهام در آن است: عنوان کاملش سالو و ۱۲ روزِ سودوم خواهد بود. البته قصد بازسازی تاریخی این دوره در میان نبوده است، و هیچ ربط تاریخی هم در کار نیست، نه تصویری از موسولینی در فیلم دیده می‌شود، و نه کسی سلامِ رُمی را ادا می‌کند. لزومی هم نداشت.
بودجهٔ فیلم‌هاتان را چطور فراهم می‌کنید؟ آیا فیلم‌ها فروش خوبی دارند؟
روند تدارک بودجه کاملاً عادی است و من تهیه‌کننده‌ای دارم که ترتیب این کارها را می‌دهد.
پس مشکلی ندارید؟
نه، مشکلی ندارم چون فقط خوکدانی و مده‌آ فروش خوبی نداشتند. بقیهٔ فیلم‌ها فروش خوبی داشته‌اند. آکاتونه خیلی مهم بود. فروشش برای کسی که اولین فیلمش را می‌ساخت، خیلی خوب بود. از آن به بعد، هیچ مشکلی نداشته‌ام.
در چارچوب سینمای تجاری کار می‌کنید؟
بله، کاملاً.
یعنی هر کسی می‌تواند در بدنهٔ سینمای تجاری ایتالیا فیلم‌های کاملاً شخصی و شاعرانه بسازد؟
بله، در ایتالیا امکانش فراهم است. من تنها کسی نیستم که به این صورت فیلم می‌سازم. فلینی هم همین‌طور کار می‌کند.
شما و فلینی فیلمسازانِ تثبیت‌شده‌ای هستید. یک فیلمساز بیست‌وپنج ساله هم می‌تواند به این صورت کار کند؟
برای جوان‌ترها کمی مشکل است، اما در همهٔ حرفه‌ها اینطور است. مثلاً یک دکتر جوان هم در حرفه‌اش با مشکلات مشابهی مواجه می‌شود. در بیشتر موارد، کارگردان‌هایی مثل من دستِ کارگردان‌های جوان را می‌گیرند، مثل کاری که من در مورد برناردو برتولوچی کردم. شاید برگمان هم اگر اعتقادی به یک کارگردان جوان داشته باشد همین کار را برای او انجام بدهد تا طرف بتواند فیلم اولش را بسازد.
از آنجا که شما می‌توانید در بدنهٔ سینمای تجاری فیلم بسازید، مضمون فیلم‌ها را چطور انتخاب می‌کنید؟ آیا همان آزادی‌ای را دارید که موقع شعر نوشتن از آن برخوردارید یا بایستی خواستِ تماشاگر را هم مد نظر داشته باشید؟
این یک مسئلهٔ اخلاقی، سیاسی یا عملی نیست. مسئله‌ای است در زمینهٔ زیباشناسی چون به زیرساختِ فیلم مربوط می‌شود و آن هم به‌نوبهٔ خود به فهم‌پذیر بودن و «سادگی» مربوط می‌شود. اجازه بدهید روشن‌تر عرض کنم: بیایید یک مورد افراطی را در نظر بگیریم، مثل یک فیلم آوانگارد که به‌قول فیلیپ سولِرس⁷ خیلی هم «فهم‌ناپذیر» ست، و یک متن ادبی از همان نوع. آشکار است که از این دو، فیلم آوانگارد خیلی «فهم‌پذیرتر» است. چرا؟ چون تکنیک سینماتوگرافیک در ذات خود ساده‌تر و فهم‌پذیرتر است.
آیا در ایتالیا امکان ادامهٔ فیلمسازی برای کسی که فیلمش فروش خوبی نداشته وجود دارد؟
اگر فیلمی صرفاً در گیشه شکست بخورد اما به‌خاطر کیفیت والایش با استقبال منتقدان روبرو شده باشد، بله، امکانش هست.
شما مثل اینکه با واقع‌گراییِ فیلم‌های اول‌تان وداع کرده‌اید.
نه، به‌هیچ‌وجه. بعد از ۱۵ سال، بالاخره آکاتونه را در تلویزیون ایتالیا نمایش دادند و ما تازه متوجه شدیم که اصلاً هم فیلم واقع‌گرایی نیست. رؤیاست. مثل یک خواب است.
آیا در ایتالیا هم آن را فیلمی واقع‌گرا قلمداد نکردند؟
بله، اما سوءتعبیر بود. زمانی که فیلم را می‌ساختم، می‌دانستم که دارم یک فیلم عاطفی (لیریک) می‌سازم. نه یک فیلم رؤیایی، مثل آنچه که امروز به نظر می‌رسد، بلکه فیلمی بود کاملاً عاطفی. آن نوار صوتی و آن شیوهٔ فیلمبرداری را به دلیل خاصی به کار بردم. اما طوری شد که دنیای واقع‌گرایی که داستان آکاتونه ازش الهام گرفته بود ناپدید شد. دیگر آن دنیا وجود خارجی ندارد، بنابراین فیلم به صورت رؤیای آن دنیا به نظر می‌آید.
ولی ماما روما واقع‌گراست…
شاید ماما روما واقع‌گراتر از آکاتونه باشد. باید دوباره فیلم را تماشا کنم. به خوبی آکاتونه نیست، البته، و نه به آن زیبایی است، چون هیچ شبیه یک کار رؤیایی نیست.
شما کار سینما را چطور یاد گرفتید؟
من هیچ آموزش سینمایی ندارم. فقط با تماشای فیلم بود که سینما را یاد گرفتم. آن هم با تماشای کارهای دو استاد بی‌نظیر، چارلی چاپلین و کِنزو میزوگوچی. داستان همهٔ فیلم‌های من بین این دو قطب اتفاق می‌افتد. راستش، فیلم‌های من مخلوطی است از چیزی که سبک‌شناسان «کمیک» و «والا⁸» می‌خوانند. حتی در ادیپ شاه که ظاهراً کاری است بس سبک‌واره⁹ و «والا»، باز آن جنبهٔ کمیک را می‌توان دید. یعنی می‌خواهم بگویم، من همیشه واقعیت را در سینما به‌صورت یک عنصر کمیک می‌بینم. ولی باید مراقب باشیم که معنی پیش‌پاافتاده‌ای برای «کمیک» منظور نکنیم.
شما نویسنده بودید و هنوز هم هستید. چطور شد که تصمیم گرفتید فیلمساز بشوید؟
داستان مفصلی دارد. وقتی که هجده نوزده سالی بیشتر نداشتم، دلم می‌خواست کارگردان بشوم. بعد، جنگ شد و همهٔ امیدهای من بر باد رفت. طولی نکشید که اولین رمانم چاپ شد به نام دوستان همیشگی¹⁰ که در ایتالیا با استقبال خوبی روبرو شد و در نتیجه ازم دعوت شد روی فیلمنامه‌هایی کار کنم. وقتی که آکاتونه را کار کردم، اولین بار بود که دستم به دوربین فیلمبرداری می‌خورد. پیش از آن، حتی یک عکس هم نگرفته بودم. حتی امروز هم قادر نیستم با دوربین (عکاسی) عکس درست و حسابی بگیرم.
در آینده فکر می‌کنید بیشتر به سینما بپردازید یا به ادبیات؟
در حال حاضر دارم به ساختن یکی دو فیلم دیگر فکر می‌کنم و بعد دلم می‌خواهد تمام وقتم را صرف ادبیات کنم.
جدی می‌گویید؟
در این لحظهٔ خاص، بله. فکر می‌کنم کاملاً جدی می‌گویم.
آیا فیلمبرداری، کار خسته‌کننده‌ای است؟ اما به نظر می‌آید که در ایتالیا، کار خیلی لذتبخشی است. آیا ایتالیایی‌ها بیش از دیگران از ساختن فیلم لذت می‌برند؟
من که خیلی لذت می‌برم. بازی فرح‌بخشی است. خیلی خسته‌کننده است، بخصوص که من خودم تصدی دوربین را هم بر عهده دارم و مجبورم دوربین را تمام مدت کول کنم و به این ور و آن ور حمل کنم. بنابراین کاری است عضلانی، اما همچنان فرح‌بخش و لذت‌آور.
دربارهٔ گروه همکارانتان توضیح بدهید. عدهٔ زیادی دور و برتان دارید؟
نه، عدهٔ خیلی کمی هستند.
همیشه با فیلم ۳۵ م‌م کار می‌کنید؟
بله، همیشه.
یاد گرفتنش خیل طول می‌کشد؟
نه، کل کار را در عرض ۱۵ دقیقه می‌توان یاد گرفت.
شما ترجیح می‌دهید با بازیگران غیرحرفه‌ای کار کنید. دربارهٔ شیوهٔ کارتان کمی توضیح بدهید. اول مکان را در نظر مجسم می‌کنید و بعد آدمها را انتخاب می‌کنید؟
نه، دقیقاً به این شکل نیست. اگر داستان فیلم در یک محیط کارگری اتفاق می‌افتد، مردان و زنان عادی را انتخاب می‌کنم، یعنی بازیگران غیرحرفه‌ای، چون عقیده دارم که یک بازیگر طبقهٔ مرفه شهری قادر نیست خودش را در قالب یک کشاورز یا کارگر کارخانه قرار دهد. اما اگر فیلم در یک محیط شهری طبقهٔ بورژوا اتفاق می‌افتد، از آنجا که نمی‌توانم از یک مهندس یا وکیل تقاضا کنم توی فیلم من بازی کند، بنابراین از بازیگر حرفه‌ای استفاده می‌کنم. طبیعی است که من دارم دربارهٔ ایتالیا حرف می‌زنم، که تا ده سال پیش همین‌طور بوده. اگر در سوئد بود، احتمالاً از بازیگر حرفه‌ای استفاده می‌کردم چون حالا دیگر بین یک کارگر و یک نفر از طبقهٔ مرفه تفاوتی دیده نمی‌شود. منظورم البته تفاوت جسمانی است. در ایتالیا، تفاوت بین یک کارگر و یک نفر از طبقهٔ مرفه، عین تفاوتی یک سیاهپوست و یک سفیدپوست است.
در فیلم آخرتان، از عوامل مذهبی خبری نیست، درست است؟
مطمئن نیستم که در آخرین فیلم‌هایم هیچ عنصر مذهبی نباشد. مثلاً در هزار و یک شب، یک ته‌مایهٔ مذهبی در سراسر فیلم وجود دارد. نه آنطور که توی چشم بزند یا مضمونی کاملاً مذهبی در آن باشد، اما موقعیتی عرفانی و غیرمنطقی در آن وجود دارد. بخصوص در اپیزود «نینه تو¹¹» که بخش اصلی فیلم است…
شما در گفت‌وگوی بین مارکسیست‌ها و کاتولیک‌ها در ایتالیا شرکت کرده‌اید؟
در ایتالیا دیگر مارکسیست و کاتولیک نداریم — اصلاً در ایتالیا دیگر کاتولیک نداریم.
ممکن است وضعیت کنونی (ایتالیا) را برای ما توضیح بدهید؟
در ایتالیا انقلاب رخ داد، و اولین انقلابی هم بود که در تاریخ این کشور اتفاق می‌افتاد، در حالیکه سایر کشورهای سرمایه‌داری دست‌کم چهار یا پنج انقلاب از سر گذرانده‌اند تا یک کشور یکپارچه به وجود بیاید. منظورم برآمدن نظام پادشاهی، اصلاحات لوتری، انقلاب فرانسه و اولین انقلاب صنعتی است. حال آنکه ایتالیا اولین انقلاب خود را در زمان دومین انقلاب صنعتی به خود دید، که همان مصرف‌گرایی باشد، و همین باعث شد یک دگرگونی عمیق فرهنگی به لحاظ مردم‌شناسی در ایتالیا رخ دهد. قبل از آن، تفاوت طبقهٔ کارگر و طبقهٔ متوسط، خیلی چشمگیر بود، درست مثل تفاوت دو نژاد مختلف. حالا دیگر چنین تفاوتی نمی‌توان دید. و فرهنگی که بیش از بقیه از بین رفته، فرهنگ روستایی است. این است که واتیکان دیگر مثل سابق، آن تودهٔ انبوه کشاورزان کاتولیک را پشت سر ندارد. کلیساها و مدارس مذهبی خالی‌اند. اگر به رم بیایید، دیگر مثل سابق صف طلبه‌های روحانی را در خیابان نمی‌بینید که در خیابان راه بیفتند، و در دو انتخابات اخیر، رأی دهندگان سکولار برنده شده‌اند. مارکسیست‌ها هم به‌دلیل انقلاب مصرفی تغییر کرده‌اند. به نوع دیگری زندگی می‌کنند، شیوهٔ زندگی‌شان عوض شده، از مدل‌های فرهنگی متفاوتی پیروی می‌کنند و ایدئولوژی‌شان هم فرق کرده.
یعنی در عین حال که مارکسیست‌اند، مصرف‌زده هم هستند؟
تناقضی به وجود آمده است، یعنی آنها که خودشان را مارکسیست یا کمونیست می‌دانند، مصرف‌زده هم هستند. حتی حزب کمونیست ایتالیا هم این تحول اساسی را پذیرفته است.
منظورتان از مارکسیست، همان حزب کمونیست است یا گروه‌های دیگر را مد نظر دارید؟
همه — اعم از کمونیست‌ها، سوسیالیست‌ها، تندروها. مثلاٌ تندروهای ایتالیا بمب می‌گذارند و بعد شب می‌روند خانه تلویزیون تماشا می‌کنند.
آیا هنوز هم طبقات مختلف را در جامعه می‌توان دید؟
طبقه‌ها را می‌توان دید — و وجه غریب قضیه در ایتالیا آن است که مبارزهٔ طبقاتی در سطح اقتصادی جریان دارد و نه در سطح فرهنگی. تفاوت بین فردی از طبقهٔ کارگر و فردی از طبقهٔ متوسط، تفاوت اقتصادی است، نه فرهنگی.
جنبش نئوفاشیست در چه حال است؟
فاشیسم از بین رفته است چون تکیه‌اش بر خدا، خانواده، میهن و ارتش بود، که حالا دیگر کلماتی بی‌معنی شده‌اند. ایتالیایی‌ها حالا دیگر جلوی پرچم اشک به چشم نمی‌آورند.
نوعی انحطاط کلی در جامعهٔ ایتالیا حس می‌شود، اینطور نیست؟
به‌نظر من مصرف‌گرایی، فاشیسمی بدتر از فاشیسم کلاسیک است، چون فاشیسم کلیسایی نتوانست ایتالیایی‌ها را زیر و رو کند. ریشه نتوانست پیدا کند. تمامیت‌خواه بود اما تمامیتی را در بر نگرفت. مثالی بزنم: فاشیسم به‌مدت بیست سال سعی کرد گویش‌های محلی را از بین ببرد، اما نتوانست. در حالیکه مصرف‌گرایی با اینکه ادعا دارد از گویش‌ها حفاظت می‌کند، دارد آنها را از بین می‌برد.
آیا فکر می‌کنید توازنی بین این نیروهای مختلف وجود دارد؟
یک توازن بی‌نظم وجود دارد.
این بی‌نظمی از کجا می‌آید؟
نتیجهٔ بحران «رشد» ایتالیایی است، چون ایتالیا با سرعت سرسام‌آوری از یک کشور عقب‌افتاده به یک کشور پیشرفته تبدیل شد. و کل قضیه پنج شش سال، یا هفت سال طول کشید. عین اینکه یک خانوادهٔ فقیر یکهو میلیاردر بشود. واضح است که (چنین خانواده‌ای) هویت خود را از دست خواهد داد. ایتالیایی‌ها در حال حاضر در دوره‌ای به سر می‌برند که دارند هویت‌شان را از دست می‌دهند. بقیهٔ کشورها یا حالا دیگر در مرحلهٔ پیشرفته قرار دارند، که یعنی طی دو قرن گذشته کم‌کم هویت‌شان را از دست دادند، و یا در جهان سوم هستند و مرحلهٔ ماقبل تکامل را طی می‌کنند.
خب، پس، «تیرسیا» بشوید… پیشگویی شما چیست؟ آیا امیدی به آینده هست؟
شاید بهتر است نقش کاساندرا را بازی کنم. امروز با دو نفر سوئدی حرف می‌زدم. ازشان پرسیدم جامعهٔ خودتان را چطور برآورد می‌کنید؟ جامعه‌ای انسان‌مدار یا آلودهٔ فن و تکنولوژی؟ با اندکی تأسف، جواب دادند که حس می‌کنند اولین نسلی هستند که بعد از حدود سی نسل پیشین، تفاوتی در خود می‌بینند. به هر تقدیر، جمع‌بندی کنم که هر آنچه اینجا عرض کردم عقیدهٔ خودم است و اگر از ایتالیایی‌های دیگر بپرسید، خواهند گفت «آه، ول کنید این پازولینی دیوانه را…»

پانوشت

Eric Loret.

Robert Maggiori.

Carl Henrik Svenstedt.

⁴

L'espresso.

⁵

Celluloid Liberation Front.

⁶

Sergio Citti (۲۰۰۵ — ۱۹۳۳)؛ کارگردان و فیلمنامه‌نویس ایتالیایی و از همکاران پازولینی و اتوره اسکولا. او برادر فرانکو چیتی بود که از بازیگران و همکاران نزدیک فیلم‌های پازولینی بود.

⁷

Phillippe Sollers (متولد ۱۹٬۳۶٬) نویسنده و منتقد فرانسوی و از روشنفکران آوانگارد دهه‌های 1960 و 70 که در مجله‌اش به چاپ نوشته‌های ژاک دریدا، ژاک لاکان، رولان بارت و لویی آلتوسر کمک فراوان کرد.

⁸

Sublime.

⁹

Stylistic.

¹⁰

Ragazzi di Vita.

¹¹

Ninnetto.