نقطه عطفی در داستان‌نویسی ایران

همهٔ آنها که چهره‌پرداز روزگار ما بودند، حتی در اوج خلاقیتشان، تنها می‌خواستند تصویرگر تقابل نور و ظلمت باشند: از تقلیل همهٔ هستی به خیر و شر گرفته تا تحلیل همهٔ مسائل پیچیدهٔ جهان بر بنیاد قبول دو قطب…

این حکم کلی هوشنگ گلشیری در مقدمهٔ مجموعهٔ هشت داستان (۱۳۶۳) است.¹ عبارت‌های او بی‌چون و چرایند: «همهٔ آنها»، «اوج خلاقیتشان»، «تنها می‌خواستند»، «همهٔ هستی»، «همهٔ مسائل». حکمش آن‌قدر قاطع است که تنوع آثار ادبی پیش از انقلاب را نادیده می‌گیرد. با ساده‌سازی، همهٔ ادبیات فارسی پیش از انقلاب را یک کاسه می‌کند و از تقابل با آن، می‌کوشد نسبیت و عدم قطعیت داستانی را جا بیاندازد. می‌نویسد که واقعیت طیفی است میان روشنایی و تاریکی و برای بازنمایی آن باید به طیفی بودن و درهم‌آمیزی سایه روشن‌هایش وفادار ماند. خطی می‌کشد میان خودش و نویسندگان همراهش در هشت داستان با «همهٔ قدمای معاصر» خیر و شر پرداز: «‌… ساده‌ترین فرق فارق ما تفاوت بینش ماست که حداقل در همین ابزارِ دستِ داستان‌نویسان، میان آن نور و ظلمت قدمای معاصر لحظه‌های بسیاری می‌توان یافت: از خروس‌خوان، اذان صبح، صبح کاذب، صبح صادق، دم دم‌های صبح، گرگ و میش و طلوع گرفته تا بالاخره به تیغ آفتاب و صلات ظهر برسیم …» سخنان گلشیری بهانه‌ای است برایم تا دراین سلسله یادداشت‌ها، خیلی خلاصه از داستان‌های پیش از انقلاب شروع کنم و مفصل‌تر دربارهٔ داستان‌های بعد از انقلاب تا امروز بنویسم. ببینم داستان‌نویسان ما چه می‌گفتند و می‌گویند و چگونه می‌نوشتند و می‌نویسند.

موضع گلشیری، بیش از هر چیز دیگری، نشانهٔ خودمرکزبینی روشنفکران سیاسی و حلقه‌هایی بود که اطراف آنها را می‌گرفتند. می‌دانیم ادبیاتی که گلشیری فراگیر می‌دانست و در مذمتش غلو می‌کرد تنها بخشی از ادبیات پیش از انقلاب بود، بخشی که می‌کوشید خوانندگانش را به انگیزهٔ حضور در جبههٔ مردم (خیر) و علیه حکومت و ساختارهای سرکوبگر (شر) به تکاپوی تغییر وادارد. در این موضعْ او با نویسندگانی مانند احمد محمود، محمود دولت‌آبادی و علی‌اشرف درویشیان طرف بود که رئالیست‌های سوسیالیستی می‌خواندشان، اگرچه موضع خودش در رد ادبیات غیرسیاسی و عامه‌پسند با آنها یکی بود. خوانندگان بسیاری بودند که رمان‌های پلیسی میکی اسپیلین، پرویز قاضی سعید وامیر عشیری را می‌خواندند. بسیاری هم طرفداررمان‌ها و داستان‌های عشقی نویسندگانی مانند ماتیسن و ر. اعتمادی بودند. پاورقی‌های «به من بگویید چه کنم؟» و «بر سر دوراهی زندگی» خوانندگان خودش را داشت. کسانی هم دلبستهٔ رمان‌های به اصطلاح تاریخی اما جعلی امثال ذبیح‌الله منصوری بودند. گلشیری این بخش‌های ادبیات داستانی را به رسمیت نمی‌شناخت. بخش قدرتمند دیگری هم بود که به ادبیت داستان و فرم و درگیری‌های درونی — مثل خود گلشیری - اهمیت می‌داد اما او فکر کرد بهتر است آنها را هم از دایرهٔ «چهره‌پردازان روزگارما» اخراج کند. برخی از نمایندگان این جریان بهمن فرسی و بهمن شعله‌ور و شمیم بهار و قاسم هاشمی‌نژاد و هرمز شهدادی بودند. پس تنوع بیش از آن بود که به سادگی در دو قطب بگنجد. گلشیری خودش با ساختن یک «ما» و «آن‌ها» ی کاذب، از همان دوگانه‌سازی مردودی استفاده کرد که به نویسندگان خیر و شر اندیش نسبت داده بود.

اما گلشیری از جهتی روی نکتهٔ درستی دست گذاشته بود. او به کسانی اشاره می‌کرد که می‌توانستند آدم‌ها را به میدان حرکت برای تغییر اجتماعی بکشانند یا روحیهٔ آنهایی را که در میدان مبارزه بودند تقویت کنند. نه عامه‌پسندنویس‌ها و نه ادبی‌کاران را، با این که دغدغهٔ تغییر اجتماعی و انگیزه‌بخشیدن به عاملان تغییر نداشتند، نمی‌شد از صف «چهره‌پردازان روزگار ما» حذف کرد. پس با محدود کردن مصداق‌ها، مراد گلشیری نویسندگانی بودند که بر نارضایتی‌ها به منظور حرکت در جهت تغییر اجتماعی انگشت می‌گذاشتند. اولینِ این نویسندگان، نارضایتی از دشمنی مقتدر را بازنمایی می‌کردند اما ساختن شرّ کار آنها نبود. بازنمایی داستانی نارضایتی اجتماعی از صادق هدایت و صادق چوبک شروع شده و در بهرام صادقی و سیمین دانشور و غلامحسین ساعدی ادامه یافته بود، بدون آن که به ضرورت مبارزه برای سرنگون کردن نظم موجود بیانجامد. این نویسندگان نارضایتی را به جامعه تزریق نمی‌کردند؛ آن‌ها نارضایتی موجود را با تخیل خود می‌آمیختند و در قالب داستان می‌ریختند. این خوانندگان بودند که، در کنش و واکنشی با دیگر دانسته‌ها و احساساتشان، شرّ را هر چه بیشتر با قدرت مستقر (بخوان حکومت شاه) همسان می‌دیدند. همزمان با حرکت جوانان خواهان تغییر به طرف رادیکالیسم، تقابل خیر و شرّ در آثار نویسندگانی که راه پیشرفت و بهبود را در سرنگونی شاه می‌دیدند بارزتر شد. صمد بهرنگی و احمد محمود و علی‌اشرف درویشیان و سعید سلطانپور و محمود دولت‌آبادی از این زمره بودند. همین‌ها بودند که گلشیری در نظریهٔ ساده سازانه‌اش، آن‌ها را «چهره‌پردازان روزگار ما» دانست.

در مقابل نگاه دو قطبی نویسندگان رئالیست انتقادی و اجتماعیَ، گلشیری پیشنهاد نگاهی طیفی مبتنی بر نسبیت داد. شب و روز گاهی به هم می‌آمیزند، سیاهی و سپیدی هم، خیر و شر هم. او بود که سال ۵۹ با «فتحنامهٔ مغان» مردم را از بلندای معصومیت پایین کشید و «ما» یی ساخت روایت‌گر نقش خودمان در شرّ انقلاب و رنج خودمان.² همو بود که سال ۱۳۶۱ «بر ما چه رفته است باربد؟» را نوشت که پاسخی بود به ضرورت ثبت لحظاتی از زندگی فردی ایرانیانی که دل به انقلاب بسته و قربانی آن شده بودند. «فتحنامهٔ مغان» و «بر ما چه رفته است باربد؟» و داستان‌هایی از نویسندگان دیگر که دراین یادداشت‌ها از آنها یاد خواهم کرد، بر استراتژی بقایی صحه می‌گذارند که مستقیماً با درک نویسندگانشان از انقلاب شکست خوردهٔ ایرانیان و حکومت سرکوبگر پس از آن پیوند داشت. نویسندگان می‌بایست طوری می‌نوشتند که هم بتوانند داستان‌هایشان را منتشر کنند، هم سنت نویسندگی غیرحکومتی و سکولار را پاس بدارند، و هم وظیفهٔ بازنمایی لحظات نانوشتنی و تاریخ فردی نادیده گرفته شده مردم را بر عهده بگیرند. زمانه دیگر شده بود و دنبال کردن وظیفهٔ دگرگونی اجتماعی یا تحریک مردم به ایفای نقش در تغییر ناممکن می‌نمود. در آن زمانهٔ سیاه، اولویت اصلی نویسندگان زنده نگه داشتن داستان نویسی سکولار و مبارزه با فراموشی بود.

در این سلسله یادداشت‌ها، سیر داستان نویسی پس از انقلاب را پی خواهم گرفت. از «بر ما چه رفته است باربد؟» و هشت داستان شروع می‌کنم و تا داستان‌هایی که در سال‌های اخیر منتشر شده‌اند پیش خواهم آمد. روش نگارش نویسندگانی را که دغدغهٔ بقا داشتند «رئالیسم توصیفی» می‌نامم. خواهم نوشت چگونه داستان‌نویسیِ سکولار که در خفقان دههٔ شصت جایگزین شایستهٔ مبارزه سیاسی شده بود به مرور قدرت خود را از دست داد و در حصار امکانات محدود سانسور و سکوت محبوس شد. سر آخر، تحلیلی خواهم داشت از آن‌چه بر داستان‌نویسی ایران در آستانهٔ ورود به قرن جدید شمسی می‌گذرد.

پانوشت