راستی چرا شعر حافظ از نظر مردم ما، تبدیل به عامل تعیین‌کنندهٔ سرنوشت آنها شده است؟ با اندکی توجه به حالت‌های کسی که با دیوان حافظ فال می‌گیرد، می‌توان اثربخشیِ حافظ را تشخیص داد. تردیدی نیست که زیباییِ کلام حافظ همراه با آرزوهای نهان و آشکار مردم، یعنی زیبایی شکل و عمق محتوای شعر او، چنین اهمیتی را به آن داده است. اجازه دهید ما هم مانند مردم، دیوان حافظ را باز کنیم و غزلی از آن برگزینیم. غزل زیر در مقابل دیدگان ماست و من اکنون آن را می‌نویسم و سپس به بررسی آن می‌پردازم:
سَروِ چَمانِ مَن چِرا مِیل چَمَن نِمی‌کُنَد
همدم گل نمی‌شود یـاد سَمَن نمیکنددی گله‌ای ز طُّره‌اش کردم و از سرِ فسوس
گفت که این‌سیاهِ کج گوش به من نمیکندتادلِ هرزه‌گردِ من رفت به چینِ زلف او
زان سفر درازِ خود عـزم وطـن نمیکنــدپیش کمان ابرویش لابه همی‌کنم ولــی
گوش کشیده‌ست از آن گوش به من نمیکندبا همه عطف دامنت آیَدَم ازصبا عجـب
کز گـذر تو خاک را مُشکِ خُتـــن نمیکندچون ز نسیم می‌شود زلف بنفشه پرشکن
وَه که دلم چه یاد از آن عَهدشکن نمیکنددِل به امید روی او همدم جـان نمی‌شود
جان به هوای کوی او خدمت تن نمیکندساقیِ سیم‌ساقِ مَن گَرهَمَه دَرد* می‌دَهد
کیست که تن چو جامِ می جمله دهن نمیکنددستخوش جفا مکن آب رخم که فیض ابر
بی‌مــــدد سرشک مــن دُرّ عَدَن نمیکندکشتهٔ غمزهٔ تو شد حافظ ناشنیده‌پند
تیغ سزاست هــرکه را دَرد سخن نمی‌کند
در این غزل، حواس پنجگانه‌ی ما بویژه شنوایی، بینایی و بویایی به‌شدت تحت تأثیر قرار می‌گیرند. موسیقی غزل با ردیف‌های خوشایند اصوات و حرکت‌های روی حروف؛ نقاشی شعر با رنگ‌آمیزی و تصاویر، رایحهٔ کلمات با قرار گرفتن سداهای معینی در کنار هم نظیر «ن» و «ف» یا «ط» و «ف» و امثال آنها، بر حواس مذکور در فوق اثر می‌گذارند. کار «شکل» غزل در اینجا به پایان نمی‌رسد. باید جنبه‌های شگفت‌انگیز آوایی را هم که مورد علاقهٔ زبانشناسان است، به‌زیبایی «شکل» افزود.
هر کلمه به‌گونه‌ای ارائه شده که متناسب با مفهوم خود، رنگ و بعد خاصی را القا می‌کند. آنچه نشانهٔ شادی و امید و روشنی و مطلوب است با کلماتی بیان می‌شود که در آنها سداهای درخشان نظیر «ش»، «چ»، «ج» و امثال آنها به‌کار رفته است. مانند: «چمان»، «چمن»، «گوش»، «مشک»، «عجب»، «جان» و غیره.
در مقابل، آنچه به یأس و نگرانی و ترس و ناکامی و درد اشاره دارد با سداهای تیره مثل «م»، «ن»، «و»، «ت»، «د»، «ک» و امثال آنها مشخص می‌شود. مانند: «دامن»، «خدمت»، «درد»، «وه»، «نمی‌کند» و همانند آن.
هرجا که سخن از معبود و مطلوب است، از رنگهای روشن و یا سدای بلند «آ» بهره می‌گیرد. زمانی که حرکت خود را به‌سوی مطلوب نشان می‌دهد این حرکت، از پایین به بالا، از بستر سداهای «اِ» و «اَ» به‌طرف «آ» جریان دارد یا هنگامی که از معشوق می‌خواهد که به‌سمت او بیاید، حرکت از بالا به پایین، یعنی از «آ» به‌طرف «اَ» و «اِ» انجام می‌گیرد. مسیر هموار یعنی افقی در شعر با سدای «اَ» و مسیر پرپیچ‌وخم با سدای «اُ» و «او» و مسیر پایین‌رونده با سدای «اِ» و «ئی» نشان داده می‌شود. هماهنگی اصوات و ردیف‌بودنِ آنها، تکرار و فراوانیِ حروف خاصی در یک بیت [تجانس حروف]، به چشم کمک می‌کند تا حرکات منظم و موج‌وار رقصی عظیم را دنبال کند و به گوش، امکانی برای تشخیص و بهتر شنیدنِ اصوات کیهانی بدهد.
گاه فاصلهٔ سدای معیّنی که در یک مصراع سه یا چهار بار تکرار شده مساوی‌ست.
سدای «چ» در بیت اول غزل که در «چمان»، «چرا» و «چمن» حضور دارد از آن جمله‌ست. سداهایی که پشت سرِ هم قرار می‌گیرند با قدرتی انفجاری، هر چیزی را که پشت کلمات است، عیان می‌کند [ساقی سیم‌ساق من گر همه درد می‌دهد].
«سرو» نخستین کلمهٔ غزل، به‌رغم بالابلندی‌اش، به‌لحاظ ترکیب سداها به‌هیچ‌وجه بلند نیست. اما «چمان» با درخشش سدای «چ» و با سدای «آ»، بلندی قامت آن را نشان می‌دهد. با این همه سدای «س» در «سرو» گرچه دارای درخشندگیِ کمتری نسبت به «چ» است، در ترکیب «سرو چمان» بار بیشتری به مطلوب می‌دهد.
کلمهٔ «مَن» با حضور سدای «مَ»، کوتاه و مسطح است. و این کوتاه‌بودن، بی‌درنگ پس از بلندی «چمان»، نشانهٔ حرکتی‌ست از فراز به فرود.
«چرا» در تشدید درخشندگی «سرو چمان» و ایجاد حالتی انفجاری در پرسش شاعر به‌کار رفته است. انگار با به‌کارگیریِ این کلمه، سؤال شاعر به گوش محبوب می‌رسد.
در «میل چمن نمی‌کند» حالتی از خرامیدن در راه رفتنِ نازدار تداعی می‌شود. ضرب سداها با حرکت آرام و خرامان هماهنگی دارد. اصولاً وزن این غزل، القاکنندهٔ حالتی‌ست که در مطلع غزل دیده می‌شود.
هماهنگی «مان» در «چمان» و «من» در «چمن» گویای عمق درخواست شاعر است.
«چمن» کلمه‌ای مسطح و درخشان است. البته نه به‌اندازهٔ «چمان» که درخشش خود را مستقیماً از خورشید می‌گیرد. سدای بلند «آ» در «چمان» تمایز مواقف محبوب و شاعر را عیان می‌کند. حافظ در غزلی، معشوق را به لفظ «کامکارا» خطاب می‌کند و خود را «ناکام»:
حافظ از شوق رخ مهر فروغ تو بسوخت
کامکارا نظری کن سوی ناکامی چند
چنانکه پیداست «کامکارا» با سه سدای «آ» در نقطه‌ای بلند قرار دارد و «ناکام» گرچه به‌لطف معشوق بلند است، اما به‌خاطر آنکه پایین‌تر بودنش مشخص باشد، با دوسدای «آ» بیان شده‌ست.
در غزل مورد بررسی ما، «چمان» که در اوج قراردارد، طبق خواهش و شکایت شاعر، باید به فرود چمن بیاید. «چمن» با آنکه با سدای «چ» از «چمان» روشنی می‌گیرد اما در سطحی هموار قرار دارد و در مقایسه با «چمان» شکسته و برسطح‌افتاده‌ست.
«همدمِ گل»، مانند «چمن» و «من» نیز در سطحی پایین‌تر از «چمان» است و اگر قرار باشد به «چمن» میل کند باید در سطحی پایین قرار گیرد و همدمِ گل شود! البته درعین‌حال شاعر به خاک مذلت نیفتاده بلکه در میان «گل» و «سمن» است و گل و سمن هر دو ارزشمند و دوست‌داشتنی‌اند. او، خود را دست‌کم نمی‌گیرد، اما معشوق را برتر از خود می‌داند. در اینجا روشنیِ «گل» با سدای «ش» در «نمی‌شود» و تابناکیِ «سمن» با سدای «س» تأمین می‌شود. در این بیت رنگ سبز سرو در میان رنگهای گوناگون گلها جلوهٔ خاصی دارد.
در جای دیگر [بیت دوم] دو سدای هماهنگ و متواتر «ئی» در «دی» و «گله‌ای» یادآور شکایت زیرلبی و نق‌زدن است. با تکرار سه یا چهاربارهٔ این دو کلمه در زیر لب، خواننده می‌تواند شکایت‌گونه بودنِ آن را بیشتر احساس کند.
سدای «ش» در «ز طُرِّه‌اش» به قلمرو «سرو چمان» برمی‌گردد و سدای نسبتاً روشن «ط» که با تشدید حرف «ر»، روشن‌تر می‌شود، نشان می‌دهد که شاعر قصد دارد مطلوبش را، هرچه درخشان‌تر معرفی کند. ضمناً ضمهٔ روی «ط» و تشدید روی «ر» در «طُرِّه» پیچیده بودن و چین‌داربودنِ زلف را تداعی می‌کند.
«کَردَم» در قسمت بعدی مصراع اول این بیت، نشانهٔ پایین بودن است، و «از سرِ فسوس»، افسوس «سرو چمان» است که با اصوات روشن «ز» و «س» متوالی جلوه‌گر می‌شود. تلفظ «ف» مضموم در «فسوس» نیاز به جمع کردن دهان و به‌شکل غنچه درآوردنِ لبها دارد. این حالت، افسوس رندانه و نازدار معشوق را نشان می‌دهد که از دست «سیاهِ کج» کاری نمی‌تواند بکند!
طرهٔ معشوق، موی تابدار ریخته در جلو پیشانی، که با انحنای لطیفی به پشت گوش سفید، نزدیک‌شده، سیاه است. معشوق به شاعر می‌گوید که من بر این سیاهِ کج [سیاه: غلام سیاه، کج: نافرمان] می‌گویم کنار برود تا اسباب گله‌گزاری تو هم از میان برداشته شود. اما او به‌دلیل نافرمانی گوش نمی‌کند! در اینجا «سیاه کج» که مفهوم غلام سیاه نافرمان و طرهٔ تابدار را با هم دارد، با سدای روشن «س» و «ج» و سدای «آ» در «سیاه» و نیز سدای درخشان «ش» در «گوش» حالت اقتدار معشوق را نشان می‌دهد.
با این همه شاعر «دلِ هرزه‌گردِ» خود را به سفر دور و درازی می‌فرستد! او دیگر تصمیم خود را گرفته است. در «تا دل»، «تا» و «د» در آغاز بیت مانند ضربهٔ طبل، شروع کاری را اعلام می‌کند. از سدای «ل» به بعد، حرکت‌های فتحه و کسره و سکون به‌تناوب ظاهر می‌شوند [لِ / هَ / رْ / زِ / گَ / رْ / دِ / مَ / نْ] و حالت هرزه‌گردی را القا می‌کنند. در اینجا حتا یک حرکت ضمه یا «ئی» که نشانهٔ پیچ‌وتاب‌خوردن یا رفتن به اعماق باشد دیده نمی‌شود. با چنین حرکتی «دل» به سوی «چینِ زلفِ یار» می‌رود. چین و ماچین در فرهنگ ما مظهر سرزمین‌های دوردست و افسانه‌یی هستند. به «چین» رفتن، یعنی سفری دراز داشتن و دلِ شاعر به «چینِ زلف یار» می‌رود و در آنجا در پیچ‌وخم زلف او، که «چین» و «او» به آن عمق و پیچ‌وتاب می‌دهند، جا خوش می‌کند. دیگر هرزه‌گردی را کنار می‌گذارد. یعنی از «وطن» چشم می‌پوشد و «دل هرزه‌گرد»ی که علی‌الاصول نباید در جایی بند شود، در لابه‌لای «چین زلف» می‌مانَد [«ز» مضموم در «زُلف» و «او»، این مکان تودرتو را نشان می‌دهد. درعین‌حال سدای روشن «چ» در «چین» و چند سدای «ز» و «س»، به مکان صعب‌الحصول معشوق اشاره دارد و سدای «آ» در «دراز»، بُعد مسافت را می‌نمایاند. این صفت که همراه با حرکت یکنواخت در «سَفَر» است، نشان می‌دهد که سفر شاعر علاوه بر طولی‌بودن، هوایی هم هست!]. «سرو چمان» همچنان بالابلندیِ خود را حفظ کرده‌ست.
در جای دیگر [بیت چهارم] دو سدای «ش» و یک سدای «آ» در «پیش کمان‌ابرویش» اقتدار معشوق خاطرنشان می‌شود. سدای «ش» در «ابرویش» نشانهٔ بالابودن موضع ابروست.
تصویر استادانه طرح‌شده‌ست. شاعر با گفتن «لابه همی‌کنم ولی» موقعیت زار خود را با حرکت‌های «آ»، «اِ»، «اَ»، «ئی» و «اُ» و نیز «لا» در اول و «لی» در آخر عبارت و همین‌طور هم پیشوند لابه‌مانند «همی» طوری به نمایش می‌گذارد که لابه را در همهٔ جهات تداعی می‌کند.
با این همه، مطلوب شاعر با کشیدنِ زهِ کمان و آمادگی برای تیراندازی و بالادادن گوشهٔ ابرو، یادآور حالتی غضبناک است. این اقتدار معشوق، با دو سدای متوالی و درخشان «ش» بیشتر اثر می‌گذارد. غضب معشوق، لابه‌های عاشق را در خود محو می‌کند و سدای شاعر با اصوات تیرهٔ «به من نمی‌کند» محو می‌شود و بی‌اثر می‌مانَد.
در «با همه عطف دامنت»، «عطف» با سدای «ط» و «ف» اثری حسی بر شامه می‌گذارد و دو سدای «آ» در «با» و «دامن»، ویژگیِ بر فراز بودن معشوق را عیان می‌کند. در عین حال از «کمان ابرو» کوتاه‌تر است، همان‌گونه که موضع «دامن» از موضع «ابرو» پایین‌تر است. در بیت قبل شاعر به سوم‌شخص مفرد اشاره دارد [کمان ابرویش] و در این بیت به دوم‌شخص مفرد [عطف دامنت]، که با توجه به قدرت شگرف حافظ در به‌کارگیری سداها عجیب نیست. ضمیر متصل «ش» که رنگ روشنی دارد، در ترکیب نخست به کار رفته تا موضع بالای «ابرو» را بهتر نشان دهد و ضمیر متصل «ت» در دومی رنگی تیره دارد که نشانهٔ پایین بودنِ «دامن» است. منحنی «کمان» از سطح هموار به‌طرف بالاست: کمان (ɳ) درحالی‌که منحنی «دامن» از بالا به طرف سطح است: دامَن (ɲ).
در «آیَدَم از صبا عجب»، سدای «آ» در «آیَدَم» و «صبا»، و نیز سدای روشن «ص» در «صبا» و «ج» در «عجب» کمک می‌کنند تا «صبا» حرکتی مستقیم به طرف بالا داشته باشد تا به دامنِ سرو چمان برسد! حرکت‌های این مصراع که عمدتاً با فتحه مشخص می‌شود [با همه عطف دامنت آیدم از صبا عجب] حرکت ملایم باد را در مسیری مستقیم می‌بینیم که هم‌سطح «دامن» معشوق می‌شود. حالا که «صبا» به «دامن» معشوق می‌رسد شاعر شگفت‌زده می‌شود که چرا «خـاک» بر اثر عبور معشوق، تبدیل به «مشک ختن» نمی‌شود.
در «کز گُذر تو خاک را»، حرکت ضمه، پیچ‌وتاب حالت گذر «سرو چمان» را نشان می‌دهد. به‌این‌ترتیب چمیدنِ معشوق با دمیدنِ صبا تفاوت دارد و به همین دلیل بوی خوش «دامن» به صبا آغشته نمی‌شود.
در آغاز بیت بعدی «چون ز نسیم می‌شود» سرزندگی و لطف نسیم که با سداهای «چ» و «س» و «ش» القا می‌شود به «زلف بنفشه» که با تنوع حرکت‌های گوناگون، پیچ‌وتابش را درمی‌یابیم، چین‌وشکن می‌دهد و خودِ کلمهٔ «شکن» این چین‌وشکن را آشکار می‌کند.
سدای «ه» ملفوظ در «وَه»، ساکن و مقطع و هشداردهنده و یادآورنده‌ست. با حرکت نسیم و افتادن شکن در زلف بنفشه، شاعر به یاد معشوق عهدشکن می‌افتد و برای این یادآوری باید توجه به بالای او کند که با سداهای «آ» در «یاد» و «آن»، این امر حاصل می‌شود […که دلم چه یاد از آن].
در «عهدشکن نمی‌کند»، دو سدای اول «عَ» و «ه» ساکن در «عهد» با «وَه» هماهنگی ایجاد می‌کند و لذا گوشنواز است. «آن عهدشکن» با سدای «آ» و «ش» به موقعیت معشوق نظر دارد و «عهدشکنی» معشوق، مثل «شکن زلف بنفشه» مطلوب است.
در بیت بعدی، هر مصراع از هشت کلمه تشکیل شده که جمعاً دارای بیست‌وشش حرف است. هجاها دوبه‌دو قرینه‌اند و از لحاظ مفهوم مترادف: «دل / جان»، «امیدِ / هوایِ»، «روی / کوی»، «همدمِ جان / خدمتِ تن»، «نمی‌شود / نمی‌کند». ضمیر «او» در هر دو مصراع مشترک است و همچون نقطه‌عطفی که شاعر از دو سو «دل» و «جان» را به پای آن انداخته خودنمایی می‌کند.
«دل» به‌دلیل درونی بودن و عنصر درونیِ تنِ شاعر [پایین‌تر از جان] شروع به حرکت می‌کند. جان بر فراز تن است و «آ»، این بر فراز بودن را تأمین می‌کند. لذا «دل» از موضع پایین نمی‌تواند در کنار «جان» که موضعی بالا دارد قرار گیرد. «دل» از پایین، امید دیدار روی معشوق را دارد. به همین دلیل حرکت زیر (کسره) در «دِل»، «به» و «امیدِ رویِ»، افت‌وخیزی است که در پایین صورت می‌گیرد تا به جان برسد. منحنی این مصراع را می‌توان چنین نمایش داد:
در مصراع دوم این بیت، سدای بلند «آ» در «جان» و «هوا»، موضع «جان» را می‌نمایاند و «جان» نمی‌تواند پایین آید و «خدمت تن» کند که هم به‌دلیل حرکت سداها و هم از لحاظ مفهوم، در پایین قرار دارد. «جان» از فراز شاعر به‌طرف فرود کوی دوست می‌رود، بی‌آنکه بخواهد در خدمت تنِ خاکی قرار گیرد و «دل» از درون و فرود شاعر می‌خواهد به فراز روی دوست برسد، بی‌آنکه حتا بتواند با «جان» خود همگام شود! «دل» از اصوات تیره و کوتاه تشکیل شده و «جان» درخشان و بلند است.
در میان آواهای گوناگون در هر مصراع، دوازده‌تای آن مشترک است. چنین نظمی در حروف و هجاها و سداها را عمداً هم نمی‌توان به وجود آورد. این فقط جوشش درونی و نبوغ مکاشفه‌آمیز شاعر است که قادر به ایجاد چنین زیبایی‌های کلامی‌ست.
در «ساقی سیم‌ساق» سدای «س» با تکرار پی‌درپیِ خود روشنی و سپیدی را تداعی می‌کند و در سدای «آ» همراه ضربهٔ «ق» تأثیر این درخشندگی را که با حرکت نرم اندام «ساقی» همراه است، به اوج می‌رساند.
در «گَر هَمَه دَرد می‌دهَد» لطف و مهر «ساقی» که جای خود دارد، حتا اگر درد هم بدهد، او تن را همانند جام می برای پذیرش درد سر می‌کشد. حروف تیرهٔ تشکیل‌دهندهٔ این قسمت، نشانهٔ درد است. هماهنگی «گَر» در آغاز با «دَرِ» آغازین «درد»، درخور تعمق است. حروف مفتوح «گ»، «ه»، «د» و «ه»، نافذ بودن و مستقیم بودن درد را عیان می‌کند.
در مصراع بعدی «تن»، این هماهنگی را بیشتر می‌کند و «دَهَن» جلوهٔ باز هم بیشتری به آن می‌دهد. سدای تابناک «ج» در «جام می» که با ضربهٔ انفجاری «چ» در «چو» تشدیدشده نشانهٔ پذیرفتنی بودن دردی است که در جان عاشق می‌ریزد.
در «جمله دهن نمی‌کند»، تنی که همچو جام می پذیرای درد است با کلمهٔ «جمله» – که تلفظ آن حالت «دهن» را برای نوشیدن تداعی می‌کند، عینیت می‌یابد. خوشنوایی میان «جام» و «جمله» هم شایان دقت است.
در «دستخوش جفا مکن» اصوات «س» و «ش» و «ج»، بیانگر خصوصیت معشوق است. «آب رخم که»، بارانی است سرریز از رخ عاشق که از بلندی «آ» بر زمین می‌ریزد [به هماهنگیِ میان «آ»، «ب» و «ر» (در «رُخم») با «ابر» توجه کنید]. شاعر از معشوق می‌خواهد که او را بازیچهٔ خود قرار ندهد، چرا که فیض ابر:
«بی‌مدد سرشک من دِرّ عَدَن نمی‌کند». «ابر» به‌تنهایی قادر نیست دُرّ عَدَن بسازد، باید که سرشک شاعرِ عاشق به کمک ابر بیاید. «بی‌مدد سرشک»، ریزش باران‌گونهٔ اشک را تداعی می‌کند و «دُرّ عَدَن» با تشدید «ر»، نشان می‌دهد که شاعر و ابر به کمک هم می‌توانند مروارید عدن بسازند.
در بیت آخر «کشتهٔ غمزهٔ تو شد» سدای «ش» نتیجهٔ کار «سرو چمان» را روشن می‌کند.
حرف «ز» در دو مصراع [«غمزه» در مصراع یکم، «سزا» در دومی] تیزیِ تیغی را که درخور کسانی‌ست که ملامت بر آنان اثر نمی‌کند، نشان می‌دهد.
در «ناشنیده‌پند»، حافظ با بلندی و روشنیِ «ناشنیده» به اوج این ارتباط شگفتی‌انگیز می‌رسد. ارتباط بین «سرو چمان» و شاعر. اوج کار، کشتهٔ غمزهٔ معشوق شدن است؛ و نشنیدن پند، امتیازی است که شاعر از آن چشم نمی‌پوشد، چراکه از غمزه کارِ تیغ برمی‌آید.
با سدای «غ» در «تیغ» به «غمزه» بازمی‌گردیم و «ز» در «غمزه»؛ با تأکیدی که در «ز» «سزا» پیدا می‌کند، تیزی این تیغ را یادآور می‌شود.
شاعر حق دارد که کشتهٔ غمزهٔ معشوق شود، چرا که سزاوار عاشقان پندناشنو، تیغ تیز غمزهٔ معشوق است، و چه چیز بهتر از این!
تمامی موارد یادشده در مورد شکل غزل مزبور، هنگامی که با محتوای شعر در نظر آید؛ کارایی و ارزش حافظ را بیشتر آشکار می‌کند. قصدم از محتوا، ویژگی‌هایی‌ست که مردم به‌عنوان آرزوها، احساسات و اندیشهٔ خود در آن می‌یابند. بنابراین نگاه من به این غزل از این زاویه‌ست.
مردم ما در طول تاریخ، از تجاوزات تجاوزگران و نیز حکومت‌های خــودی و بیگانه آسیب بسیار دیده‌اند و این صدمـات، احساسات و اندیشه‌های گوناگونی در آنان به وجود آورده‌ست. رنج، شکست، نومیدی، فقر، بیماری و مرگ، آوارگی، عصیان و مبارزه و پابه‌پای این‌ها، شادی، پیروزی، امید، خوش‌خیالی، تلاش و سختکوشی، بردباری و توکل، پاره‌ای از ویژگی‌های احساسی و فکری و عملی مردم ماست.
پیامدهای این تلقی‌های گوناگون در هر خانواده و در هر انسان ایرانیِ دردکشیده به اشکال مختلف بروز می‌کند: نیازمندی به معبودی دور از گزند، رازورزی و رازآموزی، نفرین و دعا، انتظار عافیت و بهبود اوضاع، سرخوردگی، خوش‌مشربی، احساس غربت و مهمان‌نوازی و بسیاری از این دست، از پیامدهای ویژگی‌های بالاست.
شعر حافظ رنگین‌کمانی‌ست که طیف رنگهای آن از درد و شادی و هر آنچه در میان این دو باشد، تشکیل‌شده‌ست.
مردم دیوان حافظ را در دست می‌گیرند و صرف نظر از میزان تحصیلات — بی‌سوادی و سواد — لحظه‌ای چشمها را می‌بندند و با این کار خلوصی را برای آنچه در دل، آرزویش را دارند، ایجاد می‌کنند. آنگاه دیوان را باز می‌کنند و غزل «سروچمان» — مثلاً — در برابر دیدگان آنان قرار می‌گیرد. آنکه دنبال سرنوشت خود در این غزل است، و با شوری مؤمنانه آن را می‌خواند، نه می‌داند که حافظ این شعر را برای فلان امیر یا پادشاه گفته‌ست و نه اصلاً کاری به آن دارد. خواننده دنبال خواست‌ها و گرفتاری‌های خودش است. حتا اگر معنای «چمان» یا «عطف دامن» را هم نداند باکی نیست! او حتماً هدفی دارد و برای رسیدنِ به آن تلاش می‌کند. واقعیت این است که هدف خواننده‌ای، گاهی در نظر خواننده‌ای دیگر، چه بسا ابلهانه یا پیش‌پاافتاده باشد. اما نمی‌توان منکر شد که رسیدن به هدف، برای هرکس، مهم‌ترین حادثهٔ زندگی اوست. به‌ویژه که در این سرزمین، رسیدن به هدفی — هرچند کوچک — همواره سخت و طاقت‌سوز بوده است. آنگاه که مردم در جریان تلاشی جانکاه، به‌سوی هدفی پیش می‌روند، این غزل زبانِ حالشان می‌شود و در لحظات تیره‌ای که رسیدن به هدف را حق خود می‌دانند، ولی به آن نمی‌رسند، یاریشان می‌کند.
گله‌گزاری از «سروچمان»، ریشه درقدیم‌ترین احساس انسانی دارد که به‌موجب آن، انسان شکارگر برای دراختیارگرفتنِ شکار، تصویر آن‌را بردیوارهٔ غار می‌کشد وتبدیل به نگارگر می‌شود.
پا پس نکشیدن از تلاش برای رسیدن به «سرو چمان» به‌رغم ملامت‌ها و پندهای دیگران، ریشه در تنهایی و آسیب‌پذیریِ مردمی دارد که بی‌کمک معبود یا مرادی، خود را ازدست‌رفته می‌پندارند. آنان خواستی عادلانه را پیش می‌کشند و به‌دلیل صداقت خود، انتظار برآورده‌شدن خواست خود را دارند.
موانعی بر سرِ راه نیل به هدف وجوددارد. درد دل و گلایه آغاز می‌شود. در ابیات یکم و دوم غــزل، چنین ارتباطی میان خــواننده و حافــظ ایجاد می‌شود.
هر کسی ممکن است سفرکرده‌ای داشته باشد و کیست که خواستار سلامت سفرکرده‌اش نباشد! در سرتاسر این غزل، رنج و ناکامی، تردید، پیمـــان‌شکنی، وفــای به عهد، صداقــت، ملامت و پند و شــوق و دست‌ازپانشناسی و بسیاری از جنبه‌های دیگر خلقیات مردم نهفته‌ست.
اساتید بزرگ حافظ‌شناس ما، دربارهٔ کلمات و اصطلاحات و معانی و وجوه تاریخی و مفاهیم نهانیِ واژه‌ها، مدام تحقیق می‌کنند. اما این‌همه چیزی از راز قبول حافظ را در میان مردم ما نشان نمی‌دهد! گرچه با این اقدامات، حافظ، شاید بیش از هر شاعری، مقبول طبع اساتید ما واقع شود.
سرانجام باید گفت: غزل یادشده و عموماً غزل‌های حافظ، نمایندهٔ احساس و اندیشهٔ مردم ماست. به یاد داشته باشیم که این احساس و اندیشه، با چه زیبایی و آهنگی ارائه شده‌ست. بی‌جهت نیست که حافظ مردمی‌ترین شاعر، و شاعرترین مردم دیار ماست.
پانوشت
*: اغلب اساتید حافظ‌شناس در شرح این بیت، از این کلمه به‌عنوان «دُرد» [با دال مضموم] یاد کرده‌اند. استاد انجــوی شیرازی کلمهٔ «زهــر» را به کار گرفته‌ست. آقای شاملو «دَرد» [با دال مفتوح] آورده است. به‌نظر من همین کلمه درست است، به‌دلایل زیر:
-
باتوجه به‌موسیقی غزل، «گَر» با «دَر» که مقدمهٔ هجای «دَرد» است هماهنگی بیشتری دارد و این هماهنگی با میم مفتوح در «من» و های مفتوح در «هَمه» و همچنین در «دهَد»، تشدید می‌شود و در مصراع بعد، «تَن» و «دَهَن»، همراه با آنها نوعی ضــرباهنگ گوشنواز در سرتاسر این بیت، به‌وجود می‌آورد.
-
تمام «درد»ها به‌ویژه در اشعار حافظ، همواره همراه تن و بدن و یا اعضای بدن و نیز همراه پاسخ و پاسخ‌دهندهٔ «درد» نظیر درمان، مداوا، دوا، مرهم، حکیم و طبیب آمده‌ست.
از حافظ:
طبیب عشق مسیحادم است و مشفق لیک
چو درد در تو نبیند کرا دوا بکندیا:
در طریق عشقبازی امن وآسایش بلاست
ریش باد آن دل که با درد تو خواهد مرهمیهمچنین:
به مژگان سیه کردی هزاران رخنه در دینم
بیا کز چشم بیمارت هزاران دَرد برچینمو یا از شیخ‌العارفین:
دَرد را یاران به‌منت بر دل ما می‌نهند
آه اگر زین طفلکان چشم دوایی داشتیم -
تعریف درد:
الف) حالتی را گویند که از محبوب ظاهر شود و محب طاقت تحمل آن را ندارد.
ب) حالتی که صوفیان را دست دهد از خواهش و طلب بسیار. اصطلاح تصوف از «فرهنگ مصطلحات عرفا».
-
در فرهنگ ما، دردخواهی و قبول درد، به‌ویژه در راه محبوب و معشوق، سابقهٔ زیادی دارد: ضرب‌المثل فارسی «خدا، درد را به دوستان می‌دهد» یا: «درد بکش تا به دوایی برسی» این موضوع را تأیید می‌کند.
مولانا می‌فرماید:
پس بدان این اصل را ای اصل‌جو
هرکه را درد است او بُرده‌ست بوعطار فرماید:
گر تو خواهی تا شوی مرد ای پسر
هیچ درمان نیست چون درد ای پسرادبیات ایران سرشار از درد عشق است و نمونه‌های فراوانی می‌توان به‌دست داد.
-
دقت در معنای غزل و مخصوصاً این بیت می‌تواند به چنین برداشتی کمک کند: پذیرش «درد» از سوی عاشق، از مراحل حساس عشق است. این «درد» است که شرط می‌طلبد. یعنی شاعر می‌خواهد بگوید که حتا اگر «ساقیِ سیم‌ساق» «دَرد» هم بدهد او آمادهٔ پذیرش آن است، آن‌چنان که «تن» را همچو «جام می» به‌تمامی «دهن» می‌کند برای سرکشیدن جام «درد». درحالی‌که «دُرد» چنین ایثاری را نمی‌طلبد! آن هم در مورد شاعری که اصلاً خودش را دُردی‌کش و دُردی‌آشام می‌داند. برای کسی که کارش «دُردی‌کشی»ست پذیرفتن «دُرد» از ساقی کار مهمی نیست! مگر دُرد چه بدی دارد — آن‌هم دُردی که معشوق بدهد — که در نظر حافظ قبولش، چنان تلاشی را بخواهد که در مصراع دوم آمده‌ست.
-
در دیوان حافظ کلمهٔ «دُرد»، همواره در ترکیباتی همانند «دُردی‌کش»، «دُردکشان»، «دُردی‌آمیز» و «دُردی‌آشام» آمده است و هرجا هم که به شکل ساده دیده می‌شود، همراه «شراب»، «صاف» و «صافی» بوده است.
برو ای زاهد و بر دُردکشان خرده مگیر
که ندادند جز این تحفه به ما روز الستتوجه کنید! تحفه‌ای که از روز الست نصیب شاعر بوده، نیازی نیست که از معشوق نصیب او شود.
یا:
غلام همت دُردی‌کشان یک‌رنگم
نه آن گروه که ازرق‌لباس و دلسیهاندهمچنین:
مجوی عیش خوش از دور باژگون سپهر
که صاف این سرِ خُم جمله دُردی‌آمیز استو در جای دیگر:
بس تجربه کردیم در این دار مکافات
با دُردکشان هرکه درافتاد برافتاداز سعدی‌ست:
هرکو شراب شوق نخورده‌ست و دُردِ دَرد
آن است کز حیات جهانش نصیب نیست