در تار و پود تا اینجا به تفاوت مفهوم خلق و نوآوری استعاره‌ای در معماری، و نیز به جایگاه استادکاری یا پیشه‌وری (یا همان craftsmanship) و سنت در گذر از معماری دیروز به امروز پرداختم. به اینکه نگاه به قوه خلق و یا همان نوآوری در طراحی، به صورت فرآیندی استعاره‌ای آن را دست‌یافتنی و قابل لمس می‌کند. قوه‌ای که گاه آگاهانه و گاه پنهان در ناخودآگاه، اما در درنگی دقیق به گذشتگان و ترکیب یافته‌های پیرامون ما متولد و جاری می‌شود. به اینجا رسیدیم که این رویه‌های تخیل و پدید آوردن در فرهنگ‌ها و جغرافیا و زمانه‌های متفاوت، و به طور مثال در دنیای کنونی غرب نسبت به دنیای شرق و یا ایران ما، شکلی متفاوت به خود می‌گیرند . دفتر سوم تار و پود با این دو پرسش تمام شد: موضع‌گیری در برابر معماری پیشینیان در جوامع شرقی و تلاش برای تغییر ساختاری معماری بومی منشا در چه دارد؟ چرا در جهان شرق آنچه از جهان غرب ساخته می‌شود نشانه و در واقع تلاشی برای سنت‌شکنی است، حتی اگر در جهان غرب همان فرم بر پایه تداوم سنتهای غربی و بومی آن منطقه شکل گرفته باشد؟
اینبار به عنوان مقدمه‌ای برای پرداختن بیشتر به این دو سوال، به دنبال یافتن روایتی دقیق‌تر از نفس صنعتگری و روند دگرگونی سنت در معماری در دوره مدرن غرب می‌روم. برای شروع، به مدرسه معماری باوهاوس می‌پردازم. باوهاوس (به معنی خانه معماری در آلمانی) بین سال‌های ۱۹۱۹ تا ۱۹۳۳ م. (۱۲۹۸ تا ۱۳۱۳ خ.) در آلمان توسط والاتر گروپیوس تاسیس شد و به عنوان نمادی مهم برای دوران مدرن در معماری تلقی می‌شود. پس از تعطیلی باوهاوس به دلیل اشغال نازی در آلمان موسسان و دانش‌آموختگان آن به کشورهای مختلف به خصوص آمریکا مهاجرت کردند و دوره مدرن معماری در آمریکا و مکتب معماری شیکاگو به طور مستقیم متاثر از آنهاست. آموزه‌های مدرسه باوهاوس توسط اساتیدی چون والاتر گروپیوس آلمانی، میس ون در روهه آلمانی-آمریکایی، نقاش روسی واسیلی کاندینسکی، و هنرمند نواندیش آلمانی-سوییسی پاول کله پایه‌ریزی شد. به جز آثار معماری میس ون در روهه چون پاویون بارسلونا و خانه فارنزورث، و آثار گروپیوس چون ساختمان مدرسه باوهاوس و خانه گروپیوس در ماساچوست که از مهم‌ترین آثار دوره معماری مدرن محسوب می‌شوند، در نسل‌های بعد آموزه‌های باوهاوس بر طرز فکر و آثار معماران شناخته‌شده بسیاری چون فیلیپ جانسون، آی.ام. پی به طور مستقیم اثر گذاشت.
پایهٔ شکل‌گیری باوهاوس، یافتن رویه‌هایی نو در طراحی برای پاسخ‌گویی به نیازهای روز و روبه‌رویی با پیشرفت تکنولوژی بود. رویه‌هایی که بتوانند بازتاب پیشرفتهای عصر خود باشند. در عین حال هدف اصلی باوهاوس، بازگشت به روراستی و بی‌تعارفی تفکرات و احساسات در طراحی به جای درهم آمیختن سبک‌های کلاسیک گذشته یا به قولی «مرده» برای پدید آوردن فضایی نو بود. استفاده از بازگشت در این توصیف بدین معناست که از دید گروپیوس در آن دوره طراحی معماری در آلمان دچار نوعی سرگشتگی و بی‌هویتی شده بود که بیشتر درگیر تکرار و ترکیب المان‌های تزیئنی و سنتی معماری بود. البته با حضور باوهاوس هم این جریان کلاسیک‌گرایی پایان نیافت. برخی از ساختمان‌هایی که به سفارش رژیم دیکتاتوری نازی در برلین ساخته شدند و سعی کردند با تقلید معماری امپراتوری از یونان و روم قدرت‌نمایی کنند، نمونه‌های خوبی برای تلاش در تکرار گذشتگان و سرگشتگی طراحی در به جلو رفتن هستند.
هر چند باوهاوس به دنبال پدید آوردن رویه‌ای نو در طراحی بود، این نوگرایی از بستر و نیازهای استفاده‌کنندگان جدا نمی‌شد. به گفته گروپیوس «هر چند واضح است که فرم نهایی معماریِ نو (new architecture) به صورتی طبیعی از معماری گذشته متفاوت خواهد بود، این نگرش نو بر پایه سلایق و خواست‌های شخصی و گهگاه تفنّنی جمعی معمار نیست که به هر قیمتی تشنهٔ پدیدآوردن و نوآوری هستند، بلکه نتیجه مستقیم و بازتاب اجتناب‌ناپذیر شرایط عقلانی، اجتماعی و تکنیکی زمان است.»1 تداوم حضور اجتماع و فرهنگ در معماری دوره مدرن غرب دقیقا در همین دید روشن می‌شود. معماری دوره مدرن و دید بنیانگذارانش بر پایه اصل ارتباط با بستری که به دنبال انقلاب صنعتی، تکنولوژی بخشی جداناپذیر از آن بود شکل گرفته بود. اما در کنار توجه به تکنولوژی و کشفیات نو، نکته مهم دیگر در شکل‌گیری باوهاوس و در واقع تفکر دوران مدرن توجه به پیشه‌وری یا همان کرفت در آموزش معماری و پدید آوردن طرح بود. توجه به بخشی از مانیفست باوهاوس برای تحلیل بهتر این دیدگاه بی‌تاثیر نیست:
روزگاری اصیل‌ترین دستاورد هنرهای زیبا، زینت‌بخشی بنا بود، و تزئینات بنا اجزایی جداناشدنی از کالبد بنا بودند. امروز (سال ۱۹۱۹، آلمان) هنرمندان به صورت ایزوله کار می‌کنند، و تنها در صورت تبادل آگاهانه و همکارانه همه صنعتگران (craftsmen)، می‌توان هنر را نجات داد. معماران، نقاشان و مجسمه‌سازان باید از نو شخصیت چندبعدی بنا را هم در کلیت آن و هم در جزء به جزئش دریابند. تنها اینگونه است که روح حقیقی معماری به آن باز خواهد گشت. معماران، مجسمه‌سازان و نقاشان همه باید به سوی پیشه‌وری بازگردند. در حقیقت تفاوتی بنیادی میان صنعتگر و هنرمند وجود ندارد. هنرمند صنعتگریست که جایگاهی عالی یافته است. اما مهارت در صنعتگری شرط لازم برای ابداع هر هنرمند است. بیایید صنفی نو از صنعتگران پدید بیاوریم که تفاوت جایگاه اجتماعی و دید مغرورانه هنرمند به صنعتگر را در هم ریزد. بیایید با هم سازه‌های نوی آینده را آرزو کنیم، پی ریزیم و بیافرینیم، تا هنر و معماری و مجسمه‌سازی و نقاشی را در برگیرد.2
از دید باوهاوس برای حرکت به سوی معماری نو باید با همان حوصله و توجهی که در گذشته آجر و چوب و سنگ به کار می‌رفت، با مصالح جدیدی چون بتن و فولاد و شیشه برخورد می‌شد. با توجه به نقش پیشه‌وری در آموزش معماری در باوهاوس، و هم‌پایگی و همسانی اجتماعی هنرمند و استادکار و معمار، اگر قرار بود ما هم دوره‌ای برای معماری نو در ایران تعریف کنیم که در بستر خویش حرکت می‌کرد این دوره چه شکلی می‌گرفت؟ اگر سنت را در معماری به مفهوم ارتباط فرهنگ و فضا و تکنیک‌های موجود و پیشه‌وری در نظر بگیریم، و نه به عنوان لایه ظاهری که چون نما فقط نقش پوشش بنا را بازی می‌کند، دیدن نقش مهم سنت در حرکت به جلو آسان است. پس شاید در آموزش معماری ایران هم مهارت‌های هنری چون کاشیکاری، معرق، سفالگری، مینیاتور و آیینه کاری و دیگر هنرهای معماری سنتی ایرانی به موازات اصول طراحی و تکنولوژی معماری در دانشکده‌های معماری تدریس می‌شدند. همان‌طور که نقاشی و مجسمه‌سازی غربی از دروس پایه‌ای باوهاوس محسوب می‌شدند. اینگونه شاید امروز سبکی نو در معماری معاصر ایران می‌دیدیم. سبکی که نه بر پایه مد روز دنیا و نه به دلیل تقلید کورکورانه فرم محور و دید از بالا به پایین شکل گرفته بود. بلکه راهی بود برای تداوم و رشد هنرهایی که نسل به نسل و در طول قرن‌های متمادی به ارث برده‌ایم.
پانوشت
The New Architecture and The Bauhaus, Gropius, W., The MIT Press, Cambridge, 1971.