بعد از دن کیشوت و مادام بوواری و آنا کارنینا و محاکمه و صد سال تنهایی و جاودانگی، ما دیگر شاهکاری دست نگرفته‌ایم و به قول ناباکوف آن را با تیره‌ی پشت نخوانده‌ایم. نویسنده‌ها زیادند و رمان‌ها انبوه‌اند و بسیاری‌شان درست و به‌قاعده نوشته شده‌اند و چه‌بسا هنجاری را شکسته‌اند، اما پیش‌تر نرفته‌اند و به قله نرسیده‌اند. از میان رمان‌نویسان امروز، جولین بارنز را با سه رمان طوطی فلوبر (گلشیری این رمان را بسیار ستوده است)، فقط یک داستان و درک یک پایان برمی‌کشیم تا در قیاس با برخی غول‌های پیش از او نشان دهیم چرا نمی‌تواند بر بلندی بایستد.
فقط یک داستان قصه‌ی مردی است میان‌سال که نوزده تا بیست‌ونه سالگی‌اش را که در گیرودار رابطه‌ای عاشقانه با زنی چهل و اند ساله بوده (و سال‌های پس از آن را)، از حافظه روایت می‌کند. درک یک پایان نیز قصه‌ی مردی است که عشق سال‌های جوانی و مواجهه‌ی دوباره‌اش با او را در میان‌سالی بازمی‌گوید. در این دو رمان، بارنز نویسنده‌ای بود که قد می‌کشید و شعله می‌کشید و به‌ناگاه خاموش می‌شد و لحظات درخشانی می‌آفرید که ادامه نمی‌یافت و در دم محو می‌شد. در درک یک پایان، صحنه‌ای هست که راوی شبی به کرانه‌ی رود سن می‌رود تا موج بلندی را تماشا کند که روزنامه‌ها وعده داده بودند _ در سیاهی شب، با روشنی ماه، و درخشش خیره‌ی چراغ‌قوه‌ها. موج‌ها تمام‌قد می‌ایستادند و بعد زمین می‌خوردند و چه شکوهی. این صحنه که یکی از صحنه‌های بلند رمان است، استعاره‌ای از خود بارنز نیست؟ رودی که یک آن تمام‌قد می‌ایستد و دوباره آرام می‌گیرد. «طبیعت خشمگین و ویران‌کننده ما را سر جای خود می‌نشاند». و این دقیقاً همان کاری است که هر رمان شاهکاری با خواننده می‌کند و در این رمان بارنز ناکام می‌ماند؛ چراکه بارنز در لمحه‌هایی تا حد و اندازه‌ی غول‌ها قد می‌کشد و امیدوارت می‌کند، اما به‌آنی زمین می‌خورد.
طوطی فلوبر اما غبن ما را از این دو رمان می‌شوید. رمانی تازه و کم‌نظیر درباره‌ی استاد تمام نویسنده‌ها یعنی فلوبر، نویسنده‌ی یکی از والاترین رمان‌ها یعنی مادام بوواری. کتاب آمیزه‌ای است از زندگی‌نامه، نقد ادبی و رمان. نمونه‌ی ناب یک رمان پست‌مدرن. بارنز هم انگلیسی و هم فرانسوی است و برعکس دو رمان قبلی، این رمان را با رگه‌ی فرانسوی‌اش نوشته. او در این رمان قصه‌ی پزشکی را روایت می‌کند که شیفته‌ی فلوبر است و پس از مرگ همسرش به فرانسه می‌رود تا خانه و مکان‌هایی را ببیند که به فلوبر مربوط است و درگیر معماهای زندگی و آثار او می‌شود. اما چرا با آن‌که طوطی فلوبر درخشان است، نمی‌تواند شاهکار باشد و چرا نمی‌تواند هم‌شانه‌ی شاهکارهای پیش از خود بایستد؟ به عبارت دیگر، شاهکارهای پیش از این چه داشتند که رمان معاصر ندارد؟
در گفت‌وگوی شمسی عصار با جولین بارنز که در پیوست درک یک پایان آمده، بارنز بارها خود را نویسنده‌ای بی‌ادعا معرفی می‌کند که استعدادی خدادادی نداشته، در ابتدا در خود جربزه‌ی رمان‌نویسی نمی‌دیده، مطلقا به رمان اولی که می‌نوشته باور نداشته و به خودش بی‌اعتماد بوده. بعد می‌گوید این اندازه خودبینی نداشته که حرفه‌ی داستان‌نویسی را «انتخاب کند». درنهایت خودش را با فلوبر مقایسه می‌کند و همان حرفی را می‌زند که حالا ما می‌خواهیم بزنیم:
فلوبر هنرمند بزرگی بود،… و لوئیز کوله شاعری خرده‌پا. فلوبر پیوسته به هنر می‌اندیشد. چیز عجیب در این نامه‌نگاری‌ها آن است که فلوبر، صفحه پشت صفحه، درباره‌ی عظمت و ظرافت هنر به لوئیز کوله درس می‌دهد. و این هنگامی است که هنوز اثری از او منتشر نشده است و زن ستاره‌ی محافل پاریس است و با هنرمندان صاحب‌نام و دیگران ارتباط دارد. فلوبر، از این جهت، و بسیاری جهات دیگر، به‌هیچ‌وجه مانند من نیست. من پیش از آن‌که رمانی منتشر کنم، جرأت نمی‌کردم به لوئیز کوله چیزی تعلیم دهم.
آیا همین نیست؟ نداشتن نیروی شیفتگی به خود و کار خود؟ فلوبر در نامه‌ای به لوئیز کوله که در طوطی فلوبر هم آمده، می‌نویسد:
می‌گویی من سخت عاشق آن زن بوه‌ام [مادام شلزینگر]. نه، نبوده‌ام، حقیقت ندارد. این استعداد را دارم که با قلم احساساتی را در درون خود پدید بیاورم. به لطف همین استعداد، موقع نامه نوشتن برای او موضوع را جدی می‌گرفتم، اما فقط موقع نامه‌نگاری. چیزهای زیادی هستند که وقتی آن‌ها را می‌بینم یا چیزی درباره‌شان می‌شنوم، هیچ احساسی در من برنمی‌انگیزند. اما اگر خودم درباره‌ی آن‌ها حرف بزنم یا مخصوصاً اگر درباره‌شان بنویسم، اشتیاق یا بیزاری‌ام را برمی‌انگیزند یا آزرده‌ام می‌کنند. این یکی از اثرات طبع شارلاتان من است.
متوجه هستیم که فلوبر در اینجا «شارلاتان» را از باب تحبیب خودش به کار می‌برد و از این ویژگی طبع خود به‌شدت به وجد می‌آید. آیا هر شاهکاری آینه‌ی این شیفتگی نیست؟ زمینی که نویسنده، از پُری و سرشاری این شیفتگی، در آن سرریز می‌کند و می‌خروشد و «ما را سر جای خود می‌نشاند». اما نداشتن این شیفتگی برآمده از فقدان تخیلی است که آدمی درباره‌ی خود می‌کند. چراکه عظمت از فرد به نهاد و به دستگاه و دولت منتقل شده است. در همان گفت‌وگو با عصار، بارنز درباره‌ی شخصیت‌پردازی در رمان‌هایش می‌گوید:
آفریدن شخصیت‌ها، مثل مقدار زیادی از خود داستان‌نویسی، آمیزه‌ای از احساس ذهنی و مهار عینی است. ناباکوف پز می‌داد که شخصیت‌های داستان‌هایش را مانند برده‌های پاروزن به شلاق می‌بندد. رمان‌نویسان سرشناس گاه به خود می‌بالند (گویی که این هنرمندی آن‌ها را نشان می‌دهد) که فلان و بهمان چهره‌ی داستان "عنان از دست آنان گرفت" یا "زندگی‌اش را خود به دست گرفت". من به هیچ‌یک از این دو مکتب بستگی ندارم. من افسار شخصیت‌هایم را شل می‌کنم، اما با وجود این لگام‌شان را در دست دارم.
این در میانه بودن و در میانه نوشتن خود دلیل جا ماندن از قله‌ی شاهکارها نمی‌تواند باشد؟ پرهیز از ایستادن در منتهی‌الیه دو سمت، یکی ناباکوف و دیگری رمان‌نویسان سرشناسی مثل مارکز، پرهیز از ایستادن در لبه، ایستادن در دو قدمی خطر. و البته که نوشتن چیزی نیست الّا خطر کردن. دید ریاضی‌وار بارنز (و نویسنده‌ی امروز) به رمان، این عقل‌گرایی مفرط و این فقدان تخیل، رمان را بدل کرده است به «علم» رمان که مشغول درآمیختن تکنیک‌ها و شگردهاست.
بنابراین اندیشندگی کوندراوار بارنز، و این‌که در هر حادثه‌ای ریز می‌شود و غور می‌کند و حرف می‌زند و حرف می‌زند و تحلیل می‌کند، درنهایت به قله‌ی کوندرا نمی‌رسد. چراکه اغلب، این اندیشندگی به روده‌درازی بدل می‌شود و به ما اجازه نمی‌دهد شخصیت را ببینیم. همچنین اجازه نمی‌دهد که شخصیت تهور کند و دست به آن اعمال به‌یادماندنی‌ای بزند که شخصیت‌های کوندرا مرتکب می‌شوند. هم در رمان شوخی کوندرا هم در درک یک پایان بارنز، بعد از ناکامی در معاشقه یا بعد از معاشقه‌ای ناکام، رابطه فرومی‌پاشد. در هر دو رمان، بعد از سال‌ها، راوی در میان‌سالی دوباره درگیر همان عشقی می‌شود که در جوانی بدان دچار شده بود. در رمان شوخی، ما لوسی را از خلال توصیف‌ها و تفسیرهای رمان کامل می‌شناسیم، اما در درک یک پایان ورونیکا طرح مبهم آدمی است که از پشت دریچه‌ای مه‌آلود نگاه‌ش می‌کنیم. ما به لوسی به قدری نزدیک می‌شویم که مثل معشوقی که خود داشته‌ایم، دوست‌ش می‌داریم و بر معصومیت‌ش دل می‌سوزانیم، اما ورونیکا هیچ‌وقت به هیئت رویاهای ما درنمی‌آید. نه شوری، نه حرارتی، نه حتا سردی زیبای چخوف‌واری. بله، می‌دانیم که این‌ها به خاطر آن است که راوی از حافظه‌ای دور و نامطمئن نقل می‌کند. اما همه این نیست. در عصر تصویر، در عصر غول‌هایی مثل ترنس مالیک و یاغی‌هایی مثل فون تریه (آیا سینما ادبیات را بلعیده است؟) در عصری که به قول بودریار تالار آینه و هزارهزارتصویر است، حقیقت به وضوح و پررنگی و یگانگی زمانی نیست که برای فلوبر و کافکا و تولستوی بود. فلوبر در نامه‌ای به ژرژ ساند می‌نویسد:
من همیشه تلاش کرده‌ام تا در عمق چیزها نفوذ کنم.
او این نفوذ را به مدد تخیل بی‌مهار خود به پیش برد که برای نویسنده‌ی امروز در مواجهه با واقعیتی محو ممکن نیست. به همین دلیل بارنز در فقط یک داستان نمی‌تواند به شخصیت‌ها نزدیک شود و حافظه‌ای گنگ را به حضور می‌طلبد و هر بار در هر فصل، با تغییر ظاهری زاویه‌ی دید، خاطرات را به یاد می‌آورد و در هر به یاد آوردنی چیزی را فراموش می‌کند و در این شگردپردازی هم از قضا موفق است، اما در مجموع نه. چون شرح معمولی لحظه‌های معمولی را به دست می‌دهد.
مثلاً شخصیت‌های بارنز در درک یک پایان و فقط یک داستان به میان‌سالی می‌رسند و در شوخی هم. اما آدم‌های بارنز اصرار آزارنده‌ای دارند بر این‌که تسلیم شده‌اند و آدم‌هایی کاملاً عادی با زندگی‌هایی به‌غایت معمولی‌اند. آدم‌هایی گرفتار در زندگی رومزه، به دور از عشق که مشغول پرداختن قبض‌ها یا تماشای تلویزیون‌اند. آیا ادبیات نباید عکس این عمل کند؟ همان‌طور که خود بارنز در مصاحبه‌اش می‌گوید، «یک کتاب بزرگ… کتابی است که جهان را به طرزی بی‌سابقه وصف کند و خوانندگان‌ش دریابند که حقیقت تازه‌ای را — درباره‌ی جامعه یا زندگی عاطفی افراد یا هر دو — افشا می‌کند، و این حقایق پیش از آن در دسترس نبوده باشد، نه مطمئناً در پرونده‌های رسمی، نه در مدارک حکومتی، و نه از مجرای روزنامه‌ها یا تلویزیون». در ادامه مادام بوواری را مثال می‌زند و می‌گوید:
تصور نمی‌کنم صداقتی چنین محوری و پیشگامانه — که بخشی از عظمت آن بود — امروز در ادبیات دیده شود.
در فقط یک داستان، راوی در میان‌سالی، روزی، به یاد عشق سال‌های جوانی، شروع می‌کند به پختن کیکی که سوزان یک بار ناشیانه پخته بود. اما در میانه‌ی خوردن کیک، همه را حواله‌ی سطل زباله می‌کند. عمل خنکی که هیچ با عمل اِما بوواری قیاس‌پذیر نیست وقتی در نهایت استیصال و ورشکستگی و بی‌پولی، سوار بر کالسکه، آن سکه را پیش پای گدا می‌اندازد. یا با عمل لودویک و لوسی در رمان شوخی وقتی در پایان اولین دیدار، دورادور برای هم دست تکان می‌دهند، و حرکت می‌کنند و دوباره می‌ایستند و دست تکان می‌دهند، و دوباره و دوباره تا از تیررس نگاه هم خارج شوند. کشف کوندرا همین است: عمل ساده و ناچیز و البته آشنایی مثل دست تکان دادن را بی‌که به دام سانتی‌مانتالیسم بیفتد، طوری وصف کند و برکشد تا از سادگی و ناچیزی به درآید و بزرگ جلوه کند. تفسیر و عمل در رمان‌های بارنز هم‌دوش هم راه می‌روند، اما در هر دو رمان بارنز، حادثه‌ها و عمل‌ها کوچک و لاغر و تفسیرهای راوی فربه‌اند و خیلی وقت‌ها این تفسیرها چیزی به شخصیت اضافه نمی‌کنند و قصه را پیش نمی‌برند. چراکه خود بارنز هم مغز واقعیت را به‌وضوح نمی‌تواند ببیند. و وقتی وضوحی در کار نیست، چه‌طور می‌توان فلوبروار به عمق چیزها رسید؟ فلوبر در نامه به لوییز کوله می‌نویسد
پریروز در جنگل نزدیک توک، در جایی دل‌انگیز نزدیک یک چشمه، چند ته‌سیگار و چند تکه‌خمیر پاته دیدم. گروهی برای گردش به آن‌جا آمده بودند. دقیقاً یازده سال پیش، همین صحنه را در نوامبر شرح داده بودم. آن موقع چیزی نبود جر تخیل محض، اما پریروز به جامه‌ی تجربه درآمد. تمام چیزهایی که ابداع می‌کنید حقیقت دارند. می‌توانید مطمئن باشید شعر به اندازه‌ی هندسه دقیق است… بی‌شک بوواری بیچاره‌ی من همین حالا دارد در بیست روستای فرانسه رنج می‌برد و اشک میریزد.
می‌بینم که آن وقت واقعیت هنوز به عدم قطعیت امروز گرفتار نشده بود و به قدری غلیظ بود که تا اکنون و گذشته کش می‌آمد.
بنابراین «تخیل»، تخیل افراط‌کاری که به گفته‌ی فلوبر از اغراق‌آمیز بودن نترسد، شاید بتواند رستگاری آورد، اما غایب است. همان‌طور که فلوبر می‌نویسد، «ادبیات، همچون جامعه، به یک قشو نیاز دارد تا گال‌هایی که آن را با ولع می‌خورند، از بین بروند». بارنز در مصاحبه‌اش با عصار، در جواب این‌که شما به‌نظر با طوطی فلوبر آغازگر این رویه و مُد جدید بودید که پیرامون شخصیت یا رویداد تاریخی بنای خیالی بسازید، می‌گوید:
یا شاید فلوبر با سالامبو آن را شروع کرد.
و نویسندگان دیگری را مثال می‌آورد که به این رویه رمان نوشته‌اند و می‌گوید:
قرار دادن رمان بر پایه‌ی رویدادهای تاریخی فعلاً بی‌تردید از روندهای ادبی جاری است.
سالامبو گرچه کم‌نظیر است، آن‌که پس از دو قرن هنوز ذهن به ذهن می‌چرخد، اِما بوواری است. رمان‌های امروزیِ بر پایه‌ی تاریخ چه چیز به ما می‌گویند؟ این‌که از فرط خالی بودن چاره‌ای نداریم جز این‌که با غول‌های گذشته خانه‌مان را بسازیم. ما شخصیت‌های خودمان و آدم‌های خودمان را حتی در به‌ترین رمان‌های عصرمان ندیده‌ایم. در طوطی فلوبر، راوی پزشک است که اشاره‌ای است به شارل در مادام بوواری. و زن‌ش که سخت دوست‌ش می‌داشته و حالا مرده، اشاره‌ای است به اِما. اگر جانی و نفسی بر رمان مانده باشد، اگر تصویر کلمه را نبلعیده باشد، باید امید داشت که شاهکار ما وقتی به اهتزاز درآید که کسی را از میان ما برکشد و تاجی خونین از کلمات بر سرش نهد، و بر بلندای سرگیجه‌آور ادبیات بنشاندش.